Anexo:Cameos de Alfred Hitchcock
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El director de cine británico Alfred Hitchcock hizo treinta y nueve cameos en las más de cincuenta películas que dirigió a lo largo de su carrera.[1][2] Su primera aparición se presentó en The Lodger: A Story of the London Fog (1927) y aunque en un inicio tuvieron un sentido utilitario, acabaron por convertirse en una característica de la obra hitchcockniana.[3] Dos elementos recurrentes de sus apariciones eran el cargar un instrumento musical y el utilizar algún medio de transporte. Por otra parte, aunque se citan como cameos suyos, los de The Man Who Knew Too Much (1934), Secret Agent (1936) y Sabotage (1936) no están confirmados.[2] También era común que tales actuaciones tuvieran un tono cómico,[2] aunque algunas otras cumplían otro tipo de funciones.
Para algunos autores se trataba de un elemento de sus esfuerzos promocionales por construirse una marca y una imagen personales, que acabaron por convertirlo en uno de los «cineastas más conocidos de su generación». Igualmente, el director se encargaba de la introducción y el epílogo de los episodios de Alfred Hitchcock Presents[4] e incluso apareció en uno de la tercera temporada —«A Dip in the Pool»—, en la portada de una revista.[2] Aunque fuera de la diégesis, la de The Wrong Man (1956) fue la única aparición en la que habló,[5] las de Blackmail (1929) y Young and Innocent (1937) fueron las más largas[6] y la de Marnie (1964) fue la única en la que rompió la cuarta pared. También en Notorious (1946) precipitó el desarrollo de la historia y en To Catch a Thief (1951) fue la única oportunidad en la que el protagonista le miró directamente. Por otra parte, es posible que tales cameos influenciaran a otros cineastas, como François Truffaut y John Carpenter.
Descripción
editarEn El cine según Hitchcock del cineasta francés François Truffaut, Alfred Hitchcock aseguró que su cameo inicial, en The Lodger: A Story of the London Fog (1927), tuvo un sentido estrictamente «utilitario, [pues] había que amueblar la pantalla». Sin embargo, posteriormente pasó a convertirse «en una superstición y luego en un gag. Pero ahora es un gag bastante embarazoso y para permitir que la gente vea [la película] con tranquilidad, tengo cuidado de mostrarme ostensiblemente durante los cinco primeros minutos».[7] De acuerdo con McGilligan, sin embargo, otra explicación que el director daba residía en su admiración a D. W. Griffith, y sus pequeñas apariciones en sus primeras películas, y a Charles Chaplin en A Woman of Paris (1923).[8]
En 1950, Hitchcock escribió en el artículo «The Master of Suspense: Introspection» para The New York Times:[9]
I have wormed my way into my own pictures as a spy. A director should see how the other half lives. I manage that by shifting to the front side of the camera and letting my company shoot me, so I can see what it is like to be shot by my company.Me infiltro en mis propias películas como un espía. Un director debe ver cómo vive la otra mitad. Lo logro poniéndome delante de la cámara y dejando que mi compañía me filme, de tal forma que así puedo ver cómo es ser filmado por mi compañía.
Para Walker (2005), Blackmail (1929), Murder! (1930) y Young and Innocent (1937) establecieron un patrón: en la mayoría de los cameos —más de dos tercios— el británico se mostraba en lugares como calles, hoteles y transportes públicos, donde podía aparecer «como un (comúnmente inadvertido) invitado, otro pasajero o un transeúnte casual». Asimismo, destaca el momento en que ocurren, pues hay varios que se desarrollan dentro de los primeros minutos y «generalmente marcan un punto de transición» —como ocurre con Shadow of a Doubt (1943), en la que se ubica en el tren que lleva al tío Charlie (Joseph Cotten) a Santa Rosa—. A medida que se muestra más tarde en el filme tiende «a señalar un giro geográfico o narrativo» —por ejemplo, en Torn Curtain (1963) previo a que la trama se traslade a Copenhague—.[6][10] Hay dos elementos recurrentes dentro de sus actuaciones: su relación con «aparatos y operaciones de transporte» y con «instrumentos musicales».[2][11] Por otra parte, Abramson (2015) afirma que también es frecuente que sus cameos tengan que ver con aperturas, puertas o ventanas por las que sale o entra (o intenta hacerlo) —Spellbound (1945), North by Northwest (1959) o The Birds (1963)—, o se mantiene cerca de ellas —Psycho (1960)—.[11]
Tráiler original de Spellbound.
Tanto Walker (2005) como Yacowar (2010) resaltan el aspecto cómico de algunas, como Blackmail (1929) —donde lo hostiga un niño— o Family Plot (1976) —con su silueta y su «gesticulación grosera»—.[10][12] No obstante, este último autor añade que las apariciones también causaban «una onda en el flujo narrativo, una perturbación en la superficie de la película» y realzaban la tensión entre diégesis y realidad.[12] McKittrick (2016) distingue cuatro tipos, de los que el más común era el «Hitchcock en tránsito» al representar diecinueve de las ocasiones, ocho a pie —Easy Virtue (1928) o Rebecca (1940)— y once en vehículos o localizaciones de transporte público —The Lady Vanishes (1938) o North by Northwest (1959)—.[13] Al anterior se suman el «Hitchcock como espectador» —Under Capricorn (1949) o Frenzy (1972)—,[13] el «Hitchcock como personaje», en el que parece más cercano a la historia y son cuatro en total —Stage Fright (1949), To Catch a Thief (1951), Rear Window (1954) y Marnie (1964)—,[14] y el «Hitchcock como virtuoso», en las que cargaba algún instrumento musical. Sobre estos últimos, dice que son concordantes con algunos dichos del cineasta respecto a «la orquestación del suspenso y su manipulación de la audiencia».[15] No obstante, advierte que no es un esquema definitivo y que no todas las apariciones se adecúan a las categorías.[16]
En contraste, con base en sus funciones, Yacowar (2010) diferencia dos grupos de cameos: los que «funcionan de manera emblemática, encapsulando los temas principales de la película» y los que «dependen de que lo tomemos como el creador del mundo» del filme.[17] Los primeros las ejemplifica con Psycho (1960), en la que Hitchcock podría representar una «insensible figura paterna [...] [en la que] su desinterés se destaca noblemente en un paisaje repleto de voyeristas, fisgones y espías».[18] El segundo conjunto lo ilustra con I Confess (1953) —su filme «más teológico»—, en la que camina en sentido contrario a las señales de tránsito y «avanza imperiosamente contra la corriente [...] alejado de preocupaciones, regulaciones, ambivalencias y rigurosidades».[19]
Para Walker (2005), unas actuaciones también se relacionan con algún motivo —como The Birds (1963) con los perros y I Confess (1953) con las escaleras—,[20] mientras que otras anteceden a una prueba que enfrentará el protagonista, como ocurre en las escenas en vestíbulos de hoteles en Spellbound (1945) y Torn Curtain (1963) que anteceden a otras en habitaciones que involucran «a una pareja y una amenaza externa».[21] Por otra parte, en Marnie (1964) es la única ocasión en que rompe la cuarta pared al mirar directamente a la cámara[15] y en Notorious (1946) precipita el desarrollo de la trama al tomarse la copa de champán.[5][11] Walker (2005) considera que la de To Catch a Thief (1951) es «única», dado que el protagonista le mira fijamente y llama «la atención a su presencia»,[22] mientras que, según McKittrick (2016), en Frenzy (1972) evoca el efecto Kuleshov «al observar al político y, momentos después, a la mujer estrangulada. Con base en el objeto de la mirada, la percibimos un poco diferente».[14]
Análisis
editarPara Dixon (2002) las apariciones de Hitchcock son «marcas deliberadas de autoría» que podían influir en la recepción de la obra, pero que también tenían un tono irónico, pues parecían recordar que el «asesinato cinematográfico es ficticio».[23] En este sentido, coincide Leitch (2002) al apuntar que con sus cameos el director buscaba únicamente el reconocimiento de la audiencia, para «enriquecer su disfrute de la película al confirmar su conciencia de que, después de todo, es solamente un filme».[24] Ya en Find the Director and Other Hitchcock Games, el mismo autor había planteado que las apariciones tenían «el efecto de recordarle al público el poder del cineasta y el estatus de su filme como un artefacto, un discurso ingenioso más que una historia transparente».[25] Al respecto, al considerarlo un elemento de la «aproximación lúdica a la narrativa» de Hitchcock, Leitch (1991) propone que los cameos son «movimientos en un juego del escondite o, más exactamente, de encuentra al director».[25]
Por su parte, White (2011) también destaca el aspecto promocional —al igual que el uso de su silueta en Alfred Hitchcock Presents—, pues dice que «señalan la representación de un papel de artificio puro, en el que un efecto gráfico, una voz familiar y una cara expresivamente inexpresiva crearon una marca emblemática».[26] De igual forma, Whitty (2016) recuerda que, al menos desde The Lodger: A Story of the London Fog (1926), Hitchcock comenzó a construirse una marca y una imagen personales, con lo que sus apariciones eran parte de esta «iconografía».[27] Por tanto, durante su periodo británico, el cineasta nunca se presentó en sus filmes cómicos o dramáticos, solamente en los de suspenso, como parte de sus esfuerzos por desarrollar su imagen personal.[27] Tales cameos pasaron a formar parte de lo que terminó por conocerse como «toque Hitchcock», un elemento de la «relación "contractual" [del cineasta] con la audiencia», del estilo narrativo del director y de la visibilidad que adquirió como narrador.[28]
Por otro lado, Nieves Moreno (2011) analiza algunos ejemplos y considera que en el caso de The Lodger: A Story of the London Fog (1926), Hitchcock expresa con su aparición que es él «quien organiza la trama de la película» a la vez que relaciona la «ficción cinematográfica con la información periodística». Mientras que en Rear Window (1954) su gesto de ajustar un reloj se podría interpretar como advertencia de «que es él quien tiene el poder sobre la temporalidad y sobre los sentidos de la audiencia».[29] Sterritt (1993) sostiene que el director se mostraba, en la mayoría de las ocasiones, como un «personaje casi dolorosamente ordinario». Sus actuaciones tenían la función de «mantener su narrativa simbólicamente bajo control y metafóricamente espiando a sus personajes, afirmando su cercanía a ellos»[30] y cumplían «una variedad de propósitos dramáticos, emblemáticos o temáticos», a la vez que «nos recordaban [que Hitchcock era] un ironista irreprimible».[31] Por su parte, McKittrick (2016) infiere que eran «terapéuticos, más allá de sus funciones narrativas [...] constituían evidencia de [la] pertenencia [de Hitchcock], no solo entre su reparto y su equipo, no solo con los personajes que creó y produjo, sino también con el mundo de la visibilidad cinematográfica».[32]
Lista de cameos
editar- Nota: Cameo especulativo.
Año[33][34] | Título original[33] | Título(s) en español[35][36] | Tiempo[5] | Descripción[2][37] |
---|---|---|---|---|
1926 | The Lodger: A Story of the London Fog | El enemigo de las rubias El inquilino |
00:04:57 | Detrás de un escritorio, de espaldas a la cámara, hablando por teléfono. Algunos autores han planteado una segunda aparición (01:25:07) como espectador de un arresto. Sin embargo, es poco probable que se tratara de Hitchcock.[5][27] |
1928 | Easy Virtue | Vida alegre[38] Virtud dudosa[39] |
00:21:17 | Un viandante que camina con un bastón afuera de un campo de tenis. |
1929 | Blackmail | Chantaje La muchacha de Londres |
00:10:30 | Un pasajero del metro de Londres, a la izquierda de la toma, hostigado por un niño pequeño. Es también una de sus apariciones más largas, con diecinueve segundos. |
1930 | Murder! | Asesinato | 00:59:40 | Camina frente a la escena del crimen acompañado de una mujer. |
1934 | The Man Who Knew Too Much | El hombre que sabía demasiado | 00:33:00[37] | Camina por la acera mientras pasa a su lado un autobús.[27] |
1935 | The 39 Steps | 39 escalones | 00:06:37 | Transeúnte que arroja basura frente a un autobús, mientras Richard Hannay (Robert Donat) y Annabella Smith (Lucie Mannheim) huyen del teatro.[5] |
1936 | Secret Agent | El agente secreto | 00:08:00[37] | Baja por la rampa de desembarco de un navío antes que Edgar Brodie/Richard Ashenden (John Gielgud).[37] |
1936 | Sabotage | La mujer solitaria[40] Sabotaje |
00:09:00[37] | Camina por una acera y mira hacia arriba justo después de que las luces se encienden.[37] |
1937 | Young and Inocent | Inocencia y juventud | 00:15:38 | Un fotoperiodista que intenta tomar una fotografía afuera de un juzgado, después de que Robert Tisdall (Derrick de Marney) logra escapar.[5][41] |
1938 | The Lady Vanishes | La dama desaparece Alarma en el expreso |
01:32:00[37] | Una persona que camina por la estación de Victoria.[37] |
1940 | Rebecca | Rebeca Rebeca, una mujer inolvidable |
02:01:36 | Un transeúnte que camina por detrás de Jack Favell (George Sanders) y un policía. Es una de sus apariciones más breves.[5] Según Walker (2005), probablemente por órdenes de David O. Selznick, se recortó otro cameo, casi al final del filme, en el que aparecía afuera de una cabina telefónica mientras Favell hablaba por teléfono.[41] |
1940 | Foreign Correspondent | Corresponsal extranjero Enviado especial |
00:11:56 | Pasa caminando y leyendo un periódico junto a John Jones/Huntley Haverstock (Joel McCrea) .[27] |
1941 | Mr. & Mrs. Smith | Matrimonio original Su amado enemigo |
00:41:00 | Un viandante que camina frente al edificio donde viven David Smith (Robert Montgomery) y Ann Krausheimer Smith (Carole Lombard). |
1941 | Suspicion | La sospecha | 00:45:10 | Una persona que deja una carta en un buzón de correo.[41] Se hace mención a otra aparición (00:04:00) en la que pasea un caballo frente a la cámara.[37] |
1942 | Saboteur | Sabotaje Saboteador |
01:01:57 | Afuera de una farmacia, aparentemente hablando con lenguaje de señas con una mujer.[41] Whitty (2016) habla de otros dos cameos planeados, pero uno no lo aprobaron los censores y otro, originalmente planeado para Hitchcock y Dorothy Parker, acabó interpretado por otros actores.[27] |
1943 | Shadow of A Doubt | La sombra de una duda | 00:15:57 | Jugando bridge en un tren. Es la única ocasión en que otro personaje le habla.[5] |
1944 | Lifeboat | 8 a la deriva[42] Náufragos |
00:25:02 | Como dos fotografías en un anuncio publicitario de «Reduco», un producto ficticio para la pérdida de peso, en un periódico. |
1945 | Spellbound | Cuéntame tu vida Recuerda |
00:37:16 | Saliendo de un elevador hacia el vestíbulo del Hotel Empire. |
1946 | Notorious | Tuyo es mi corazón Encadenados |
01:01:48 | Tomando un vaso de champaña en la fiesta de Alexander Sebastian (Claude Rains). |
1947 | The Paradine Case | El proceso Paradine Agonía de amor |
00:36:24 | Saliendo de la estación Lake District, al igual que Anthony Keane (Gregory Peck), cargando el estuche de un violonchelo.[41] |
1948 | Rope | La soga Festín diabólico |
00:01:54 | Un viandante, acompañado de una mujer, que camina por la acera ubicada debajo del departamento donde se desarrolla la trama.[5] |
00:53:02 | Como una luz de neón, que representa su silueta y es un anuncio publicitario de «Reduco», en un edificio lejano.[5] | |||
1949 | Under Capricorn | Atormentada Bajo el signo de Capricornio |
00:03:00 | Como parte de una multitud en la plaza del pueblo de Sídney, observando un desfile. |
00:13:00 | Junto a dos hombres en las escalinatas de la Casa de Gobierno.[5] | |||
1949 | Stage Fright | Pánico en la escena Desesperación |
00:38:14 | Es un transeúnte que voltea a ver a Eve Gill (Jane Wyman) mientras ella se dirige a la casa de Charlotte Inwood (Marlene Dietrich). |
1951 | Strangers on a Train | Extraños en un tren Pacto siniestro |
00:10:08 | Aborda un tren con el estuche de un contrabajo después de que Guy Haines (Farley Granger) se apea. |
1953 | I Confess | Mi secreto me condena Yo confieso Mi pecado me condena[43] |
00:01:29 | Filmado a la distancia,[2] camina de derecha a izquierda en la cima de una escalinata.[41] |
1954 | Dial M for Murder | Crimen perfecto Con M de muerte La llamada fatal |
00:12:41 | Aparece en la fotografía de la cena de reunión de Cambridge de Tony Wendice (Ray Milland). |
1954 | Rear Window | La ventana indiscreta | 00:25:09 | Arreglando un reloj en el apartamento del músico, localizado frente al de L. B. Jefferies (James Stewart). |
1955 | To Catch a Thief | Para atrapar al ladrón Atrapa a un ladrón |
00:09:38 | Sentado junto a John Robie (Cary Grant) en la parte trasera de un autobús. |
1955 | The Trouble with Harry | El tercer tiro Pero... ¿quién mató a Harry? |
00:21:18 | Aparece a la distancia, desde el punto de vista de la señora Wiggs (Mildred Dunnock),[41] caminando junto al hombre que observa las pinturas de Sam Marlowe (John Forsythe). |
1956 | The Man Who Knew Too Much | El hombre que sabía demasiado En manos del destino |
00:24:19 | A la izquierda de la toma, junto a Benjamin McKenna (James Stewart) y Josephine Conway McKenna (Doris Day), observando a unos acróbatas en un mercado marroquí. |
1956 | The Wrong Man | El hombre equivocado Falso culpable |
— | Como una silueta al inicio de la película, presenta la historia y aclara que se trata de un relato verídico. Es la única ocasión en la que habla en una de sus apariciones.[2] Además, es uno de sus cameos más tempranos en el desarrollo del filme y el más «serio, deliberadamente».[27] |
1958 | Vertigo | Vértigo Vértigo (De entre los muertos) |
00:10:51 | Caminando frente a un astillero y cargando el estuche de una trompa. |
1959 | North by Northwest | Con la muerte en los talones Intriga internacional |
00:02:03 | Al terminar los créditos iniciales, un autobús le cierra la puerta en la cara. |
1960 | Psycho | Psicosis | 00:06:23 | De pie afuera de la oficina del «Lowery's Real Estate» y con un stetson en la cabeza.[41] |
1963 | The Birds | Los pájaros | 00:02:13 | Sale de la tienda de mascotas con dos terriers mientras Melanie Daniels (Tippi Hedren) camina en sentido contrario. |
1964 | Marnie | Marnie, la ladrona Marnie, confesiones de una ladrona |
00:04:48 | Sale de una habitación de hotel luego de que Tippi Hedren pasa con un botones.[2] El director mira primero a Hedren y después voltea a ver a la cámara.[41] |
1966 | Torn Curtain | Cortina rasgada | 00:07:58 | Sentado en el vestíbulo del Hotel d'Angleterre con un bebé en sus piernas.[2] Sus movimientos y gestos sugieren que el niño se orinó.[41] |
1969 | Topaz | Topaz | 00:32:27 | Sentado en una silla de ruedas empujada por una enfermera en el Aeropuerto LaGuardia. Sin embargo, en un momento se levanta, le da la mano a un hombre y salen juntos caminando. |
1972 | Frenzy | Frenesí | 00:03:08 | En el centro de un grupo de personas que escucha un discurso político a las afueras del Salón Condal y momentos después observando el cuerpo desnudo flotando en el río Támesis.[2][5] |
1976 | Family Plot | Trama macabra La trama |
00:38:57 | Aparece su silueta a través del vidrio esmerilado de una puerta del Registro Civil. Por sus gestos —un «dedo acusador»—, aparentemente está discutiendo con una mujer. |
Impacto
editarKapsis (1989) sostiene que sus participaciones en programas televisivos y películas añadieron «otra faceta a la leyenda de Hitchcock: la de un obeso pero honorable burgués inglés con un jocoso sentido del humor». El autor asegura que para la década de 1960 su nombre «se había convertido en sinónimo del género del suspenso», por lo que había triunfado en el camino que siguió para el desarrollo de su imagen personal.[44] En este sentido, Duncan (2003) coincide en que «su autopromoción persistente y profesional» —que incluía sus cameos— «le condujeron a convertirse en uno de los cineastas más conocidos de su generación»,[45] mientras que para Dixon (2002) el director «alteró deliberadamente el cliché de la producción cinematográfica de Hollywood al colocarse a sí mismo tan habitualmente en el papel de extra [...] [que con sus cameos rompió] la unidad y jerarquía convencional del espacio hollywoodense».[23] Tales actuaciones podrían haber influenciado a otros directores de cine, como John Carpenter, Peter Jackson[46] o François Truffaut en L'Histoire d'Adèle H. (1975).[47]
Véase también
editarReferencias
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Bibliografía
editar- McKittrick, Casey (2016). Hitchcock's Appetites: The Corpulent Plots of Desire and Dread (en inglés). Nueva York: Bloomsbury Publishing. ISBN 978-1-5013-1162-8.
- Walker, Michael (2005). Hitchcock’s Motifs (en inglés). Ámsterdam: Amsterdam University Press. ISBN 978-9-0535-6773-9.
- Yacowar, Maurice (2010). Hitchcock’s British Films (en inglés) (Segunda edición). Detroit: Wayne State University Press. ISBN 978-0-8143-3494-2.
Enlaces externos
editar- Wikimedia Commons alberga una categoría multimedia sobre Cameos de Alfred Hitchcock.