- 中文名
- 琴谱
- 释 义
- 传统琴曲专用的乐谱
- 发展历史
- 古琴谱-文字谱-减字谱-打谱
- 文字谱记琴谱
- 《碣石调·幽兰》
琴的出现,至少有着3000多年的历史。传统琴曲专用的乐谱叫琴谱。 唐代曹柔首创减字法,将原来的文字谱减化、缩写,成为减字谱,明清两代沿用。减字谱将左手的大指、中指、无名指分别记为“大”、“中”、“夕”,右手各指因拨弦方向而有不同的名称,如“擘”、“抹”、“勾”等,还有很多怪字。现存曲谱多为中唐的减字法所记载的作品,文字谱所记载的只剩《碣石调·幽兰》一曲
先秦典籍《礼记·投壶篇》中,记载着一种用圆圈和方框表示的古老谱式,记录了周代“鲁鼓”与“薛鼓”的两种鼓套。战国初期的曾侯乙编钟铭文中,反映出当时已经有了完备的十二律律名,和以“姑洗均”为标准的各调阶名。先秦又出现了以黄钟、大吕、太簇、夹钟等代表旋律中音高关系的律吕谱,这种乐谱实际上仅具有简单的指代符号关系。汉魏晋南北朝时期还出现过一种叫做“声曲折”的乐谱,但在《汉书·艺文志》中仅存作品目录,如《河南周歌诗》、《周谣歌诗》等,未见具体的曲谱。其曲谱后见于《宋书·乐志》,类似今之“郎当谱”(即状声字谱)。
古琴谱可能很早就出现了。明人朱权的《新刊太音大全集》在谈到古琴谱的来源时说:“制谱始于雍门周。张敷因而别谱,不行于后代。”雍门周是战国人。时田文之门客,善鼓琴。但他所制琴谱,既已不行于后代,也无其它文献可资佐证。朱权的《新刊太音大全集》原为宋田芝翁编《太古遗音》,其中辑录了唐人论琴及指法资料多种。
古琴谱是以记写演奏技法为基本特征的手法谱。早在西汉中期刘安的《淮南子·修务训》中,就有这样一段描写:“搏琴抚弦,参弹复徽,攫援摽拂,手若蔑蒙,不失一弦”;蔡邕《琴赋》写道:“左手抑扬,右手徘徊,抵掌反覆、抑按藏摧”;嵇康《琴赋》也有“以发并趣,上下累应,踸踔磥硌,美声将兴”、“徘徊顾慕,拥按抑按”、“搂搀擽捋,缥缭撇挒”等记载。其中,攫援、摽拂、抑扬、徘徊、抑按、上下、踸踔、磥硌、搂搀、擽捋、缥缭、撇挒”等,应当是当时琴家命名的古琴弹奏时的指法术语。可见,在这一时期已形成一套左、右手的指法体系。记载演奏琴曲的这套指法体系的文字或符号,应该就是琴谱的内容。
古琴的文字谱约出现在1400年前。因为当时还没有印刷技术,早期的琴曲谱只有手写的卷子本。文字谱为一种用普通文字详细描述弹琴时的定调、弦序、徽位,从而规定音高和音色以及左右手指法和奏法的记谱方式。《碣石调·幽兰》是现存唯一用文字谱记写的琴谱,保存于日本京都西贺茂神光院。近人杨守敬(1839~1914年)将其影摹,于1884年收入黎庶昌所辑的《古逸丛书》中出版。琴谱卷首小序注明此谱是六朝��旧曲,为南北朝时丘明所传。从原谱的字迹和指法来看,乐谱可能为唐初抄本。《碣石调·幽兰》也是迄今发现最早的琴谱。
初唐时期,琴家仍沿用旧有的记谱方式。至中唐,著名琴家曹柔在文字谱的基础上,创制了一种较文字谱更为简洁清晰的琴谱,称“减字谱”。古琴的减字谱沿袭了文字谱的思维模式,将文字谱所记叙的容内,归纳为弦数、徽位、左右指法几个主要部分,并将其组合成一个方块字。比如象可分为左上角、右上角、中部、旁部四个部位。左上角标记的是左手指名,“大”表示是左手用大指,“夕”表示用名指。右上角记左手按弹的徽位。如“九”是表示九徽。中部表示的是右手拨弹的弦的弦序,“五”表示右手弹五弦。旁部记右手指法,“勹”为勾的减笔形式,即用中指明向内弹弦。因此“ ”这样一个减字谱符号的全部意思即“左手大指按七徽,右手中指勾五弦”。
减字谱谱字中右手的基本指法,有大指的劈、托;食指的抹、挑;中指的勾、剔;无名指的打、摘八种,俗称“四指八法”。其它指法大都由八法变化组合而成。减字谱谱字中的左手指法主要有吟、猱、绰、注、撞、逗、进复、退复、分开等。减字谱谱字中的一般术语,包括调名(定弦法)、弦序、徽位、散、泛、按音与速度、力度、表情术语等。其记写方法是先在曲名下记明琴调(定弦),然后将谱字用大字作为正文,用小字作为旁注,分别记出。研究表明,古代减字谱的各种指法符号有1000多个,记录弹奏音位、手法非常详尽。这种记谱法由于比文字谱更为简明、准确,因而由唐经宋元明清一直沿用至今,已逾千年。这是目前常用的各色琴谱和《神奇秘谱》中的《广陵散》曲谱。
古代琴家通过减字谱形式忠实记录下来了大量作品,不仅通过弦位指法准确地反映了乐曲的音高变化,连一些细微的装饰音也被记录下来。如细吟、急猱、双撞、唤等。减字谱中有关节奏节拍的记录很少;音高由于定弦的不同有所游移,也不容易直接视唱出来。这是因为减字谱的主要功能是“记指”所造成的。故要完整准确地记录传授乐曲,还需要师徒之间口耳相承的传授旋律。至于节奏变化,虽然不够精密,也有一定的规律可寻,有经验的琴家经过反复揣摩,可以再现古代琴曲的风貌。
明代古琴「玉堂春」
古琴留存至今的古代琴谱多达150余种,所录���种版本的琴曲3000余首。而现在一般琴人所广为弹奏的琴曲,亦不过百余首而已。这些琴谱所用的减字谱是一种指位谱。由于它只记录琴曲的音高和弹奏手法,要真正要使这些沉睡于古代琴谱中的琴曲,成为可供演奏、欣赏的“活”的乐曲,还需要通过“打谱”来实现。
古琴音乐打谱的方法,就是由琴家对这些保留在古代琴谱中的琴曲,通过版本的选择与考证,乐曲的背景分析,指法及演奏方法的研究,谱字的认定,将音高、技法、音色、力度的变化、局部的节奏,都在实地弹奏中将其译解出来,然后再揣摩琴曲意境,经千百遍的弹奏,确定腔韵、句段结构,最后定拍并记谱。所以作为传承古琴音乐的重要方式,打谱是抢救与保护古琴音乐遗产的重要内容。
打谱是一项十分艰苦的学术工作。其中涉及音乐史学、文献学、乐律学、指法翻译等学科。琴家通过对琴谱的版本考证、谱字认定,将其音高、音色、力度、技法,还有节奏,都予以译解出来;然后经过无数遍的弹奏,最后定拍、记谱,才算是完成了打谱的整个过程。打谱是琴乐传承中极具创造性的活动,其中融合了琴家对琴曲的理解和个人风格,同一琴曲往往能衍生出数个不同的打谱版本,从而使古老的琴乐成为一种不断前进的开放系统。所以音乐学家黄翔鹏十分重视古琴的打谱,认为“传统上称之为‘打谱’的这种艺术劳动,所要求的琴学修养与功力,远非简单的‘符号翻译’所能胜任。它是艺术工作而非技术工作。打谱人胸中存有传统琴曲的百曲、千曲,并且能从艺术上辨知大体上略同的记谱在不同乐曲中的千差万别,才可能不经直接传授而根据琴谱追索出它的历史风貌”。
《梅庵琴谱》
明代琴谱举要
明代刊印琴谱之风很盛,传承至今的明谱为数甚众。其中影响较大的有《神奇秘谱》、《太音大全集》、《西麓堂琴统》、《梧冈琴谱》、《风宣玄品》、《琴书大全》、《松弦馆琴谱》、《浙音释字琴谱》、《杏庄太音补遗》、《杏庄太音续谱》等。
《神奇秘谱》:编者为宁王朱权,明洪熙乙巳年(1425)成书。为现存最早的琴曲谱集。全书共3卷,上卷《太古神品》收16曲,多为北宋以前的名曲,保留有早期传谱的原始风貌。中、下卷《霞外神品》收34曲。《神奇秘谱》所有琴曲都有解题,为研究古代音乐作品的重要史料。
《西麓堂琴统》:编者汪芝,成书于嘉靖乙酉年(1525)。全书共25卷。前五卷辑录南宋徐理的《琴统》和其他人的论文、杂说,后20卷收录自宋代的琴曲170曲。其中有《广陵散》的两种版本,以及外调琴曲一百多种等,多为其他谱集所未收。为明代收曲最多而且独具特点的谱集。
《琴书大全》:是中国现存重要的古琴文献之一。全书共22卷。前20卷为文字,有万历十八年(1590)萧大亨序和蒋克谦自序。文字部分包括:收录历代有关琴学的记载,如:声律、琴制、指法、曲调、弹琴圣贤以及有关琴的诗文等681篇。末2卷为琴谱,收录琴曲62首。
《杏庄太音补遗》、《杏庄太音续谱》:编者萧鸾。《杏庄太音补遗》成书于嘉靖三十六年(1557)。全书共3卷,收72曲。编者强调本人是徐门正传,并在每曲前配以相应的“吟”,作为序曲。《杏庄太音续谱》成书于嘉靖三十九年(1560)。书中包括他游历吴、越所得的传谱和他自己的创作,共38首琴曲。
《蕉庵琴谱》
清代琴谱举要
清代影响较大的琴谱有《大还阁琴谱》、《松风阁琴谱》、《德音堂琴谱》、《诚一堂琴谱》、《五知斋琴谱》、《春草堂琴谱》、《自远堂琴谱》、《琴学入门》、《蕉庵琴谱》、《天闻阁琴谱》、《枯木禅》、《琴学心声》等。 《大还阁琴谱》:又名《青山琴谱》。虞山派徐上瀛传谱。刊于康熙十二年(1673)。所收31首琴曲中,增加了《松弦馆琴谱》不予收录的《雉朝飞》��乌夜啼》等快速节奏的曲目。
《德音堂琴谱》:郭裕斋传谱,10卷。康熙三十年(1691)。为原刻本。
《诚一堂琴谱》:六卷,程允基(寓山)清康熙四十四年(1705)刻本。
《自远堂琴谱》:清广陵派琴家吴灴传谱。共11卷,收93曲,末卷30曲附有歌词。
《枯木禅琴谱》:释空尘辑。8卷。光绪十九年(1893)刊本。收录32首琴曲。
《神奇秘谱》
《神奇秘谱》
《神奇秘谱》经朱权“屡加校正,用心非一日”,历时12年之久。全书分上、中、下3卷,共收琴曲62首。上卷收16曲,为“昔人不传之秘”,称为《太古神品》。曲目包括,《广陵散》、《流水》、《阳春》、《酒狂》等,多为北宋以前的名曲,保留有早期传谱的原始风貌。这��古曲由于久已无人演奏,谱式古老,基本上没有点句。中、下卷《霞外神品》收34曲。 “霞” 源于宋代浙操《紫霞洞琴谱》,《霞外神品》沿用了元代《霞外谱琴》的名称。取精神相通之意。各曲之前多有详尽的解题,为琴曲的源流演变及内容表现,提供了重要的史料,后世琴曲解题多沿用之。据说此卷的三十四曲,为朱权本人“亲受者三十四曲”,其中有:《梅花三弄》、《忘机》、《广寒秋》、《天风环佩》、《神游六合》、《长清》、《短清》、《白雪》、《鹤鸣九皋》、《猗兰》、《列子御风》、《山居吟》、《樵歌》、《雉朝飞》、《乌夜啼》、《龙朔操》、《大胡笳》、《潇湘水云》、《离骚》、《神化引》、《庄周梦蝶》、《秋鸿》等本,均属历史悠久的古代作品。其中《潇湘水云》、《樵歌》等为南宋浙派名家的作品。
《神奇秘谱》所有琴曲都有解题,成为研究古代音乐作品的重要文献。《神奇秘谱》编者的治学态度是严谨的,但是由于历史的局限,尽管他声称“其一字一句,一点一画无有隐讳”,却还是把“其名鄙俗者,悉更之以光琴道”。他所说的“鄙俗”,很可能是真正反映民间传谱原貌的曲名。经过他这样“更之”,只能是隐讳了琴曲和民间音乐的联系,给后世准确地理解这些音乐作品增加了困难。不过,《神奇秘谱》反对强求一律,主张尊重各家、各派的不同特点。作者认为“操间有不同者,盖达人之志焉”,“各有道焉,所以不同者多,使其同,则鄙也!”正是基于这样的思想,《神奇秘谱》中许多传谱虽源自浙操徐门,却不象后世那样强调“徐门正传”。在艺术上容许不同风格并存,无疑是正确的。
《西麓堂琴统》
《西麓堂琴统》
《西麓堂琴统》全书共25卷,前有嘉靖四年(1525)秋七月序,其一至五卷为论琴文字,主要取自南宋徐理的《琴统》与宋以来所传的《太古遗音》两书,分论声律、琴制、字谱及杂说等。其中第五卷论字谱指法,已大部分缺失,仅残存卷首二页。
其六至二十五卷计收琴曲138曲,都有比较可靠的来历。其中除注明抄自宋本者外,还有如《广陵散》的两种版本,以及《神人畅》、《简弦明君》、《风云游》与宋人所作《宋玉悲秋》等许多罕见的远年遗响。这些古曲对于研究汉魏六朝以来琴曲创作和所取得的艺术成就,及作为鉴定琴曲创作时代的依据,均有相当重要的参考价值。
《西麓堂琴统》为明代收曲最多而且独具特点的谱集。
《琴书大全》
《琴书大全》
《琴书大全》是现存重要的古琴文献之一。书中有明万历十八年(1590)萧大亨序和蒋克谦自序。编者蒋克谦,字国光,江苏徐州人。世代书香门第。据此书自序题记,可知《琴书大全》这个宏大的工程始于蒋克谦的曾祖父,也是嘉靖皇太后的父亲。他平日喜爱读书弹琴,遇到关于琴的记载,都要抄录下来,准备汇集成册刊印传世,但由于工程浩大,未及完成。其祖父蒋论、父亲蒋荣,都作了补充。于嘉靖间(1522~1566)传到第四代人蒋克谦手中时,蒋克谦父亲继续搜集诸谱,补充了“制作”、“曲词”、“音律”、“诗赋”等内容。至万历年间(1573~1620),蒋克谦又延请海内琴家,用了3年时间编辑完成,于万历十八年(1509)刊印传世。《琴书大全》是蒋氏祖孙数代之心血结晶。
《琴书大全》全书共22卷,其前20卷为文字。文字部分收录有声律、琴制、指法、曲调、弹琴圣贤以及有关琴的诗文681篇。其中的“声律”部分,汇集了宋代朱熹、徐理,元代陈敏子等人的有关著作,阐述了律制与宫调在琴曲中的运用。“琴制”部分详尽地介绍了造琴工艺、历代琴式等有关知识。“指法”部分保存有唐代赵耶利、陈康士、陈拙,宋代成玉磵、杨祖云等人的指法理论,为鉴别和运用古谱提供了重要依据。“曲调”部分汇集历代琴曲作品的解说与歌辞,总共211首,另有曲目934首。其收罗之丰富为历代有关文献记载之首。“弹琴圣贤”部分收集了历代弹琴家203人,比朱长文的《琴史》还多47人。另外在分类集中,有关于琴的记载221篇,诗469首。可以说历代散见的有关琴的诗文基本收罗无遗,无愧于《琴书大全》之名。《琴书大全》的后二卷为琴谱,收录琴曲62首。
《琴书大全》编辑体例严谨,引用材料大都注明出处,并保存了大量未见于它书的琴书专书、专论,尤其是部分早已散佚的唐宋琴书。如唐陈拙《琴书》、唐李勉的《琴徽字义》、宋田紫翁的《太古遗音》、元陈敏子的《琴律发微》等,弥足珍贵。其中《琴律发微》一书几乎全书录入。此外还有如宋僧居月的《琴制》,宋苗滋的《琴德发源》,以及宋成玉磵的重要琴论等,其收录之丰富,堪称琴学领域中的百科全书,为后世系统全面地整理琴学文献奠定了基础。
松闲馆琴谱
《松弦馆琴谱》
《松弦馆琴谱》和《大还阁琴谱》是虞山派琴学最重要的两个琴谱文献。其中《松弦馆琴谱》为虞山派创始人严澄(1547~1625)所编撰。虞山派是明末清初严澄等人创立,也称熟派、琴川派。该派弟子云集,是明、清之际最有影响的琴派。严澄号天池,又字道澈,江苏常熟人。其父严讷累官至吏部尚书。严澄因是宰相之子,社会地位的显赫,使他在琴界有着很大的影响。
《松弦馆琴谱》在严澄主持下,由当地能手赵应良等编订成集。是《四库全书》收录的���一明代琴谱。他曾于明万历30年(1602)与太监赫宁、王定安一起编订了《藏春坞琴谱》。《松弦馆琴谱》全书共收28曲,其与《藏春坞琴谱》之间的同名琴曲达14首。其中除了京师琴家沈太韶创作的《洞天春晓》和《溪山秋月》、陈星源所传《关雎》等3首琴曲之外,其余均为浙派传谱,可见其与浙派的渊源。谱中的22曲都是严澄自己弹过的琴曲,包括沈太韶与陈星源所传3曲以及《阳春》、《清夜吟》、《胶膝吟》、《古交吟》、《风雷引》、《列子御风》、《秋江夜泊》、《静观吟》、《桃源吟》等 。
严澄不但创立了虞山琴派,编印了《松弦馆琴谱》,还对当时琴界滥制琴歌的风气进行了批判。他认为,传统歌曲中经常是一字拖长吟唱���许多乐音,并不是当时复古文人所主张的那种一字对一音的做法。他的这种意见是正确的。严天池并非绝对否定琴歌的形式,只是对于这种普遍“牵合附会于文”的方式的反感。《松弦馆琴谱》从1614年初版到1656年曾多次再版,一度被琴界奉为正宗。严澄提倡的“清、微、淡、远”,也被当作是最理想的琴曲演奏风格。也正因为如此,像陈爱桐所擅长的《乌夜啼》、《雉朝飞》、《潇湘水云》等优秀作品,由于节奏急促,没有收入《松弦馆琴谱》。严澄的这一认识的片面性,后为虞山派的另一位大师徐谼徐上瀛所纠正。
《大还阁琴谱》
《大还阁琴谱》
《大还阁琴谱》是虞山派继《松弦馆琴谱》之后的另一个中心文献。撰辑者徐谼,原名上瀛,号青山,太仓人。徐青山所传的30多曲,经他的弟子夏溥在清康熙十二年(1673),编印为《大还阁琴谱》,即原来的《青山琴谱》。在清代刊行的琴谱中,此谱流传颇广。完足本除序跋外,还包括:《万峰阁指法秘笺》、《左右手二十势图说》、《弹琴规范》5则,琴谱32曲,有《溪山琴况》共二十四况,系统而详尽地论述了演奏要求,是关于琴的重要的美学理论著作。这一著作被认为是发展了宋人崔遵度“清丽而静,和润而远”的学说。
《大还阁琴谱》共收32曲,与《松弦馆琴谱》大致相同。二者相比较,可以看出其曲名相同者多达22首。徐青山一方面删去了《清夜吟》、《胶膝吟》和《中秋吟》等6首小曲;另一方面则把虞山派创始人严澄因节奏急促而排斥在《松弦馆琴谱》之外的《乌夜啼》、《雉朝飞》、《潇湘水云》、《离骚》等优秀作品,收入了《大还阁琴谱》。可见他的琴学和严澄虽为同一渊源,但演奏风格却不尽相同。他继承了虞山派“声少韵多”的乐曲风格,并注重左手润饰。他对《松弦馆琴谱》中一些不合逻辑的指法,做了合理的更改。他不反对快速的曲目,从而丰富并发展了虞山派古琴的表演艺术。因此,徐青山的《大还阁琴谱》不仅继承了虞山派严氏琴学的精华,还弥补了其不足。《四库全书总目提要》称:“是谱(指《松弦馆琴谱》)之后,继之者有徐(青山)《大还阁(琴谱)》。天池、青山二家,遂为虞山派之大宗。”
《五知斋琴谱》
《五知斋琴谱》
《五知斋琴谱》是一部在近三百年来琴坛中流传最广的一本琴谱。编撰者为扬州著名琴家徐祺。徐祺号大生,别号古琅老人。他一生致力于琴学,遍访各地的知音之士,揣摩各派琴谱达30余年,著成了为后世琴界推崇备至的《五知斋琴谱》。琴谱著成之后一直不能出版。后徐祺之子徐俊在安徽得遇知音周鲁封,在周的帮助下,至康熙六十一年(1722年)《五知斋琴谱》得以首次刊印。