นาฏศิลป์ไทย

บทความนี้ยังต้องการเพิ่มแหล่งอ้างอิงเพื่อพิสูจน์ความถูกต้อง คุณสามารถพัฒนาบทความนี้ได้โดยเพิ่มแหล่งอ้างอิงตามสมควร เนื้อหาที่ขาดแหล่งอ้างอิงอาจถูกลบออก หาแหล่งข้อมูล: "นาฏศิลป์ไทย" – ข่าว · หนังสือพิมพ์ · หนังสือ · สกอลาร์ · JSTOR (เรียนรู้ว่าจะนำสารแม่แบบนี้ออกได้อย่างไรและเมื่อไร)

นาฏศิลป์ไทย เป็นศิลปะการแสดงประกอบดนตรีของไทย เช่น ฟ้อน รำ ระบำ โขน แต่ละท้องถิ่นจะมีชื่อเรียกและมีลีลาท่าการแสดงที่แตกต่างกันไป สาเหตุหลักมาจากภูมิประเทศ ภูมิอากาศของแต่ละท้องถิ่น ความเชื่อ ศาสนา ภาษา นิสัยใจคอของผู้คน ชีวิตความเป็นอยู่ของแต่ละภาค

เป็นศิลปะการรำ และการละเล่น หรือที่นิยมเรียกกันทั่วไปว่า “ฟ้อน” การฟ้อนเป็นวัฒนธรรมของชาวล้านนา และกลุ่มชนเผ่าต่าง ๆ เช่น ชาวไต ชาวลื้อ ชาวยอง ชาวเขิน เป็นต้น ลักษณะของการฟ้อน แบ่งเป็น 2 แบบ คือ แบบดั้งเดิม และแบบที่ปรับปรุงขึ้นใหม่ แต่ยังคงมีการรักษาเอกลักษณ์ทางการแสดงไว้คือ มีลีลาท่ารำที่แช่มช้า อ่อนช้อยมีการแต่งกายตามวัฒนธรรมท้องถิ่นที่สวยงามประกอบกับการบรรเลงและขับร้องด้วยวงดนตรีพื้นบ้าน เช่น วงสะล้อ ซอ ซึง วงปูเจ่ วงกลองแอว เป็นต้น โอกาสที่แสดงมักเล่นกันในงานประเพณีหรือต้อนรับแขกบ้านแขกเมือง

นาฏศิลป์ไทยเป็นการเล่นเครื่องดนตรีหลาย ๆ ชนิดการละครฟ้อนรำและดนตรีอันมีคุณสมบัติตามคัมภีร์นาฏะหรือนาฏยะกำหนดว่า ต้องประกอบไปด้วย 3 ประการ คือ การฟ้อนรำ การดนตรี และการขับร้อง รวมเข้าด้วยกัน ซึ่งทั้ง 3 สิ่งนี้ เป็นอุปนิสัยของคนมาแต่ดึกดำบรรพ์ นาฏศิลป์ไทยมีที่มาและเกิดจากสาเหตุแนวคิดต่าง ๆ เช่น เกิดจากความรู้สึกกระทบกระเทือนทางอารมณ์ไม่ว่าจะอารมณ์แห่งสุข หรือความทุกข์และสะท้อนออกมาเป็นท่าทางแบบธรรมชาติและประดิษฐ์ขึ้นมาเป็นท่าทางลีลาการฟ้อนรำ หรือเกิดจากลัทธิความเชื่อในการนับถือสิ่งศักดิ์สิทธ์ เทพเจ้า โดยแสดงความเคารพบูชาด้วยการเต้นรำ ขับร้องฟ้อนรำให้เกิดความพึงพอใจ เป็นต้น นาฏศิลป์ไทยยังได้รับอิทธิพลแบบแผนตามแนวคิดจากต่างชาติเข้ามาผสมผสานด้วย เช่น วัฒนธรรมอินเดียเกี่ยวกับวรรณกรรมที่เป็นเรื่องของเทพเจ้าและตำนานการฟ้อนรำโดยผ่านเข้าสู่ประเทศไทยทั้งทางตรงและทางอ้อมคือผ่านชนชาติชวาและเขมร ก่อนที่จะนำมาปรับปรุงให้เป็นรูปแบบตามเอกลักษณ์ของไทย เช่น ตัวอย่างของเทวรูปศิวะปางนาฏราชที่สร้างเป็นท่าการร่ายรำของพระอิศวร ซึ่งมีทั้งหมด 108 ท่า หรือ 108 กรณะ หรือ กรณะ ๑๐๘ และรส ๘ ประการของศิลป์^[1]: 2 โดยทรงฟ้อนรำครั้งแรกในโลกที่เสาไม้ในโคปูระ ประตูด้านตะวันออกทางเข้ามหาวิหารศิวนาฏราช ณ ตำบลจิทรัมพรัม เมืองมัทราส อินเดียใต้^[1]: 3 ปัจจุบันอยู่ในรัฐทมิฬนาดูนับเป็นคัมภีร์สำหรับการฟ้อนรำ แต่งโดยพระภรตมุนี เรียกว่า คัมภีร์ภรตนาฏยศาสตร์^[1]: 2–3 ถือเป็นอิทธิพลสำคัญต่อแบบแผนการสืบสานและถ่ายทอดนาฏศิลป์ของไทยจนเกิดขึ้นเป็นเอกลักษณ์ของตนเองที่มีรูปแบบ แบบแผนการเรียน การฝึกหัด จารีต ขนบธรรมเนียมมาจนถึงปัจจุบัน บรรดาผู้เชี่ยวชาญที่ศึกษาทางด้านนาฏศิลป์ไทยได้สันนิษฐานว่า อารยธรรมทางศิลปะด้านนาฏศิลป์ของอินเดียนี้ได้เผยแพร่เข้ามาสู่ประเทศไทยตั้งแต่สมัยกรุงศรีอยุธยา ตามประวัติการสร้างเทวาลัยศิวะนาฏราชที่สร้างขึ้นในปี พ.ศ. 1800 ซึ่งเป็นระยะที่ไทยเริ่มก่อตั้งกรุงสุโขทัย ดังนั้นท่ารำไทยที่ดัดแปลงมาจากอินเดียในครั้งแรกจึงเป็นความคิดของนักปราชญ์ในสมัยกรุงศรีอยุธยา และมีการแก้ไขปรับปรุงหรือประดิษฐ์ขึ้นใหม่ในกรุงรัตนโกสินทร์ จนนำมาสู่การประดิษฐ์ท่าร่ายรำและละครไทยมาจนถึงปัจจุบัน

ต้นกำเนิดนาฏศิลป์ไทยถือกำเนิดขึ้นจากวัฒนธรรมของชนชาติทมิฬโบราณ Kumēru (குமேரு)^[3] ทางตอนใต้ของอินเดียนับพันปีมาแล้ว โดยจำลองจากท่าร่ายรำ กรณะ ๑๐๘ (108 Puppets) จากประติมากรรมท่านาฏยศาสตร์ตาณฑวะในวิหารนฏราจรรโกยิล (จิตัมปรัม) รัฐทมิฬนาฑู^[4] เพื่อสักการบูชาพระอิศวรศิวนาฏราช (เทพเจ้าแห่งการระบำ) ทว่าการวิวัฒนาการนาฏศิลป์ไทยลบเลือนอัตลักษณ์ของนาฏศิลป์ดินแดนต้นกำเนิดจนกลายเป็นอัตลักษณ์เฉพาะของนาฏศิลป์ไทย แม้แต่เครื่องดนตรีและเพลงอินเดีย จีน มาลายู มอญ ขอม และพม่า เมื่อเข้ามามีอิทธิพลล้วนถูกปรับปรุงวิวัฒนาการจนเกิดความประณีตวิจิตรในแบบไทยแตกต่างจากชนชาติอื่น^[5]

ท่ารำตาม คัมภีร์ภรตนาฏยศาสตร์^[1]: 2–3 นอกจากแม่ท่ารำที่เรียกว่ากรณะ ๑๐๘^[1]: 2 แล้ว ยังกล่าวถึงท่าย่อยต่าง ๆ อาทิ ท่าที่แสดงด้วยกิริยาเหลือบแล ท่ากรอกลูกตา ท่าแสดงศรีษะ ท่าที่แสดงด้วยคิ้ว ริมฝีปาก แก้ม ลูกคาง และลำคอ มีชื่อเรียกท่าต่าง ๆ ท่ารำที่เห็นได้ชัดเจนคือ ท่ามือ แบ่งออกเป็นท่ามือเดี่ยว เรียกว่า อสํยุตหัสต์ มี 24 ท่า เช่น ท่ากำหมัด (มุสติ) ท่าจีบนิ้ว (หังสัสยะ) เป็นต้น และท่ามือคู่ เรียกว่า สํยุตหัสต์ มี 13 ท่า เช่น ท่าไหว้ (อัญชลี) ท่าปู (กรกตะ) เป็นต้น การแสดงท่ารำด้วยอวัยวะต่าง ๆ มีความหมายเช่นเดียวกับคำพูดเรียกการแสดงท่าเหล่านี้ว่านาฏยภาษา^[1]: 4

หลักฐานที่ค้นพบและเกี่ยวข้องกับการกำเนิดนาฏศิลป์ไทย เช่น ปูนปั้นท่าลลิตะอายุสมัยทวารวดี ค้นพบที่เมืองโบราณโคกไม้เดน จังหวัดนครสวรรค์ ดินเผาท่ารำอัญจิตะอายุสมัยทวารวดี ค้นพบที่เมืองโบราณจันเสน จังหวัดนครสวรรค์ ดินเผาท่าจตุระอายุสมัยทวารวดี ค้นพบที่เมืองโบราณบ้านคูบัว จังหวัดราชบุรี และเทวรูปท่าวยัมสิตะอายุสมัยลพบุรี ค้นพบที่ปราสาทหินพิมาย จังหวัดนครราชสีมา เหล่านี้ล้วนเป็นนาฏยภาษา หรือภาษานาฏศิลป์ที่ได้รับอิทธิพลจากวัฒนธรรมอินเดีย^[1]: 5

ในรัชสมัยพ่อขุนรามคำแหงมหาราชไม่มีหลักฐานกล่าวไว้ชัดเจนเกี่ยวกับนาฏศิลป์ไทยว่าเล่นเป็นเรื่องเป็นราวแต่คงเป็นเพียงการละเล่นแบบพื้นบ้านพื้นเมือง เช่น การละเล่นในเทศกาลกฐินตามที่ปรากฏในจารึกพ่อขุนรามคำแหง หลักที่ 1 บรรทัดที่ 17–20 ว่า:–

เมื่อจักเข้ามาเวียงเรียงกัน แต่อรัญญิกพู้นท้าวหัวลาน ดํบงคํกลอย ด้วยเสียงพาทย์เสียงพิณ เสียงเลื้อนเสียงขับ ใครจักมักเหล้น เหล้น ใครจักมักหัว หัว ใครจักมักเลื้อน เลื้อน^[1]: 7

ความจารึกดังกล่าวกล่าวถึงนาฏศิลป์ไว้กว้าง ๆ เป็นความหมายรวม ๆ ว่ามีดนตรีประโคมในขบวนแห่อย่างครึกครื้น มีการขับร้อง ฟ้อนรำนำขบวน ใครมีศิลปะการละเล่นอย่างใดก็แสดงได้อย่างเสรี^[6] เมื่อชนชาติไทยเมืองสุโขทัยเข้าไปเกี่ยวพันกับชนชาติที่เคยรับวัฒนธรรมจากอินเดียอยู่ก่อน เช่น มอญ และขอม นาฏศิลป์ไทยจึงเริ่มปรากฏว่ามีการละเล่นเป็นแบบแผนขึ้น^[1]: 7

ศิลาจารึกเขาสุมนกูฏ หลักที่ 8 มหาศักราช ๑๒๘๑ (พ.ศ. 1903) รัชสมัยพระมหาธรรมราชาที่ 1 (ลิไทย) บรรทัดที่ 15-22 กล่าวถึงการเต้นรำในเทศกาลไหว้พระพุทธบาทเหนือยอดเขาสมนกูฏ (เขาพระบาทใหญ่) เมืองสุโขทัย ว่า:–

ย่อมเรียงขันหมากขันพลูบูชาพิลมระบำเต้นเหล้นทุกฉัน ด้วยเสียงอันสาธุการบูชา อีกด้วยดูรยพาทพิณฆ้องกลองเสียงดังสีพดังดินจักหล่มอันใส้^[7]

แม้ความจารึกไม่ได้กล่าวชัดแจ้งว่าเป็นระบำชนิดใด แต่ก็มีกล่าวถึงไว้ในวรรณกรรมสมัยสุโขทัยเรื่อง ไตรภูมิพระร่วง ที่เรียกการละเล่นว่า ระบำ เกิดขึ้นและเป็นที่รู้จักกันอย่างดีในสมัยนั้น^[1]: 7

นาฏศิลป์สมัยอยุธยาได้แบบแผนมาจากอินเดียแตกต่างจากสมัยสุโขทัย^[8] ใน กฎมนเทียรบาลสมัยอยุธยาว่าด้วยการมหรสพ กล่าวไว้ว่ามี ละคร ระบำ ระเบ็ง (หรือโอละพ่อ คือ การรำของฝ่ายหน้า หรือฝ่ายชาย) กุลาตีไม้ หนังใหญ่ เป็นต้น^[9][1]: 14 ส่วน จดหมายเหตุลาลูแบร์ ในรัชสมัยสมเด็จพระนารายณ์มหาราช กล่าวถึงการแสดง 3 อย่างคือ ระบำ ละคร (ละคอน) และโขน ละคร (ละคอน)

ละคร ในสมัยอยุธยา แบ่งออกเป็น 3 ประเภทคือ ละครชาตรี ละครนอก และละครใน ซึ่งละครชาตรีเป็นละครเก่าที่สุดของนาฏศิลป์ไทย^[10] ศาสตราจารย์ พระวรเวทย์พิสิฐ (เซ็ง ศิวะศริยานนท์) กล่าวว่า ละครชาตรีนั้นคำว่า “ชาตรี” น่าจะได้มาจากคำภาษาสันสกฤตว่า “กฺษตฺริย” (สันสกฤต: क्षत्रिय, อักษรโรมัน: kSatriya, แปลตรงตัว 'ชาตินักรบ, ผู้ป้องกันภัย') แต่ด้วยเหตุที่คนไทยออกเสียงคำนั้นไม่ชัดเพราะเสียง “ษ” ซึ่งเหมือน “Sh” ก็ออกเสียงยาก และคำนั้นก็มีหลายพยางค์ คงจะเลือนไปตามการออกเสียงแบบไทย เรื่องที่ละครชาตรีนำมาเล่น ตัวพระเอกก็เป็นกษัตริย์ และนักรบ^[11]

ระบำ สมัยอยุธยาเป็นศิลปะที่มีอยู่แต่เดิมตามพื้นฐานอุปนิสัยของคนไทยสืบมาแต่ถิ่นฐานเดิมล่วงเลยมาถึงสมัยสุโขทัยตามที่ปรากฏในจารึกต่าง ๆ ในสมัยสุโขทัย^[1]: 16 ส่วน โขน สมัยอยุธยาถือกำเนิดราวพุทธศตวรรษที่ 16 ซึ่งสันนิษฐานจากลายแกะสลักเรื่อง รามายณะ^[12] ได้รับแบบอย่างจากอินเดียโดยผ่านจากขอมเมืองพระนคร^[1]: 16 เมื่อพิจารณาหลักฐานทางประวัติศาสตร์ และวิชาโบราณคดีหลายประการประกอบกับแนวพิจารณาท่ารำในพระนิพนธ์ของสมเด็จ ฯ กรมพระยาดำราราชานุภาพ เรื่อง ตำราฟ้อนรำ^[13] ว่าละครสมัยอยุธยามีต้นกำเนิดมาจากการเล่นโนห์รา และละครชาตรีที่นิยมเล่นกันในดินแดนหัวเมืองใต้ของกรุงศรีอยุธยา^[1]: 13 โดยเฉพาะละครชาตรีในภาคใต้ก็เป็นต้นกำเนิดของละครรำในราชสำนักอยุธยาที่ภายหลังแบ่งออกเป็นละครนอก และละครใน แม้แต่คำว่า “ละคร” ก็ยังผ่านเข้ามาทางใต้^[1]: 13 ซึ่งเป็นคำยืมจากภาษาชวาว่า Lakon^[14] (ชวา: ꦭꦏꦺꦴꦤ꧀, อักษรโรมัน: lakon)

เรื่องพระสุธนและนางมโนห์ร่าตามคัมภีร์ทิวยาวทานเรื่อง สุธนาวทาน (อวทานเรื่องพระสุธน) เป็นคัมภีร์ชาดกภาษาสันสกฤตของศาสนาพุทธนิกายมหายาน พบภาพจำหลักลงแผ่นศิลา ณ พระมหาสถูปโบโรบูดูร์ (บุโรพุทโธ) ที่เกาะชวาภาคกลาง ประเทศอินโดนีเซีย สร้างขึ้นในสมัยศรีวิชัย และศิลปะศรีวิชัยยังแพร่หลายขึ้นมาจากแผ่นดินคาบสมุทรมลายูเข้ามาถึงเมืองไชยา และดินแดนภาคอื่น ๆ รวมทั้งเรื่อง อิเหนา หนังตะลุง และลิเก (ยี่เก) ก็แพร่เข้าสู่กรุงศรีอยุธยาจากดินแดนปักษ์ใต้ตามลำดับ^[1]: 13 เมื่อเปรียบเทียบท่ารำแม่บทของโนราห์ชาตรีพบว่ามีท่ารำคล้ายคลึงกับท่ารำในแผ่นศิลาจำหลักพระมหาสถูปโบโรบูดูร์ วิธีการละครชาตรีก็คล้ายคลึงกับละครในอินเดียซึ่งเล่นอยู่ตามแคว้นเบงกอล เรียกว่า ยาตรา (ละครเร่)^[1]: 14

นาฏศิลป์สมัยอยุธยายังได้รับแบบอย่างจากขอม^[15] โดยเฉพาะอย่างยิ่งโขน เข้ามาผสมกับนาฏศิลป์เดิมที่มีอยู่แล้ว อาทิ ระบำ และละคร เนื่องจากสมัยอยุธยาตอนต้น พระเจ้ากรุงศรีอยุธยาเสด็จยกทัพไปปราบเมืองพระนครถึง 2 ครั้ง แล้วกวาดต้อนเทครัวพวกชาวเมืองพระนครหลวงมายังกรุงศรีอยุธยา ครั้งแรกเมื่อคราวสมเด็จพระบรมราชาธิราชที่ 2 (เจ้าสามพระยา) เสด็จไปปราบเมืองพระนครหลวง ทรงกวาดต้อนชาวเมืองพระนครจำนวนมากถึง 40,000 ครัว^[16] หรือ 90,000 คน^[1]: 8 เอารูปภาพสัตว์ทั้งปวงมาด้วย วัฒนธรรมขอมเมืองพระนครซึ่งนับถือศาสนาฮินดู และขนบธรรมเนียมการแสดงโขนจึงตกมาถึงราชสำนักอยุธยาตอนต้นในฐานะที่เป็นทายาทของวัฒนธรรมไศเลนทร์^[17]: 135

พระราชพงศาวดารกรุงเก่า ฉบับหลวงประเสริฐอักษรนิติ์ กล่าวว่า:–

ศักราช ๗๘๓ ปีฉลูตรี��ก (พ.ศ. ๑๙๖๔) [...] ท่านจึงให้เอาพระยาแก้วพระยาไท และครอบครัวกับทั้งรูปพระโครูปสิงห์สัตว์ทั้งปวงมาด้วย ครั้นถึงพระนครศรีอยุธยา จึงให้เอารูปสัตว์ทั้งปวงไปบูชาไว้ ณ วัดพระศรีรัตนมหาธาตุบ้าง ไว้วัดพระศรีสรรเพชญ์บ้าง^[18]

และเมื่อคราวสมเด็จพระนเรศวรมหาราชกวาดต้อนชาวเมืองจากเมืองละแวกได้ 30,000 คน ดังนั้นโขนจึงมีต้นกําเนิดมาจากพิธีกรรมทางศาสนาฮินดู อาทิ การบูชาพระนารายณ์อวตาร โดยเฉพาะแนวคิดเกี่ยวกับเทวราชซึ่งสัมพันธ์กับพระราชพิธีต่าง ๆ ในราชสํานักอยุธยาตอนต้น ถึงแม้ว่าโขนในสมัยหลังจะมีวิวัฒนาการผสมผสานกับการแสดงอื่น ๆ ที่มีอยู่จนกลายเป็นโขนแบบฉบับของอยุธยาแล้วก็ตาม^[19]

พระบาทสมเด็จพระนโรดม สีหนุ ทรงตรัสพระราชาธิบายเรื่อง กองทัพไทยสมัยสมเด็จพระบรมราชาธิราชไปตีได้พระนครหลวง แก่ Malcolm MacDonald กรรมมาธิการข้าหลวงใหญ่เอเชียตะวันออกเฉียงใต้ประจำอยู่ ณ สิงคโปร์ว่า:–

เกือบจะในทันทีที่พวกไทยจะถอยกองทัพออกจากนครธม พวกไทยได้นำเอาทรัพย์สมบัติที่เคลื่อนย้ายได้เป็นจำนวนมากมายไปยังกรุงศรีอยุธยาด้วย ตามที่พระเจ้าสีหนุได้บอกข้าพเจ้าว่ารวมทั้งได้นำเอาคณะละครของหลวงไปด้วย เมื่อพวกไทยยึดนครธมเมื่อ ๕๐๐ ปีมาแล้วนั้น พวกเขมรในราชสำนักได้ทิ้งเมืองหลวงหนีกันไปอย่างรีบร้อน จึงสำคัญผิด ทิ้งพวกคณะละคอนของหลวงไว้ ด้วยความรีบร้อนที่จะหนีจากข้าศึกจึงไม่มีใครได้ทันนึกถึง พวกคณะละคอนหลวงต่างพากันไปซ่อนตัวอยู่ในที่อยู่ของตนในพระราชวังร้าง เพราะฉะนั้น พวกละคอนจึงตกอยู่ในเงื้อมมือของพวกคนไทยผู้มีชัยชำนะ ซึ่งแล้วพวกคนไทยก็นำคณะละคอนหลวงพร้อมทั้งทรัพย์เชลยอันมีค่าอื่น ๆ ไปยังพระนครหลวงของตน ณ กรุงศรีอยุธยา พวกละคอนหลวงเขมรจึงตกไปเป็นคณะนาฏศิลป์หลวงของพระมหากษัตริย์ไทย และคนไทยได้นำเอาทั้งเรื่องราวตำนานทางนาฏศิลป์ของเขมรไปเจริญรุ่งเรืองอยู่ ณ กรุงศรีอยุธยาสืบมาแต่นั้น^[1]: 9

การปะปนของวัฒนธรรมขอมกับนาฏศิลป์สมัยอยุธยาปรากฏว่ามีอยู่จริง^[1]: 10 เช่น กฎมณเฑียรบาลสมัยอยุธยาว่าด้วยการเล่นดึกดำบรรพ์ในพระราชพิธีอินทราภิเษกในรัชสมัยสมเด็จพระรามาธิบดีที่ 2 เข้าใจว่าเป็นอย่างเดียวกับชักนาคดึกดำบรรพ์ (ฉุดนาคดึกดำบรรพ์) ซึ่งอาจได้แบบอย่างมาจากขอม^[20] เนื่องจากปรากฏว่าพนักสะพานทั้งสองข้างทางเข้าสู่นครธมมีรูปพญานาค 7 เศียรตัวมหึมา มีรูปเทวดา และอสูรชักนาคดึกดำบรรพ์ปรากฏเป็นแบบอย่าง อีกทั้งศิลปะขอมก็เป็นปรากฏชัดว่าได้แบบอย่างทั้งความคิด และวัฒนธรรมมาจากอินเดีย^[21] แล้วสร้างขึ้นมาเป็นแบบขอม ยกเว้นการแต่งกาย และรูปแบบวิธีการแสดงของนาฏศิลป์อยุธยาไม่มีหลักฐานใดปรากฏ^[22]

หลักฐานการเล่นดึกดำบรรพ์เมื่อ พ.ศ. 2039 ปรากฏใน พระราชพงศาวดารกรุงเก่า ฉบับหลวงประเสริฐอักษรนิติ์ ว่า:–

ศักราช ๘๕๘ มะโรงศก ท่านประพฤติการเบญจาพิธพระองค์ท่านแลให้เล่นการดึกดำบรรพ์^[23]

จากการรับเอาแบบอย่างวัฒนธรรมต่าง ๆ เข้ามาผสมผสาน จึงมีการนำแบบอย่างละครชาตรีมาปรับปรุงเป็นละครเล่นกันเป็นพื้นบ้านในกรุงศรีอยุธยาอย่างกว้างขวางจนกระทั่งมีการรับเป็นตัวละครหลวงในราชสำนักอยุธยา ปรากฏในทำเนียบพระไอยการ ตำแหน่งนาพลเรือน ตราขึ้นเมื่อ พ.ศ. 1998 รัชกาลสมเด็จพระบรมไตรโลกนาถ เช่น นายโรง ยืนเครื่องรอง นางเอก ยืนเครื่องเลว นางเลว และจำอวด ถือศักดินาตั้งแต่ 50-200 เป็นต้น^[1]: 14

การแสดงละครเป็นที่นิยมอย่างแพร่หลายตั้งแต่สมัยอยุธยาตอนต้น แต่เดิมละครในสมัยนั้นใช้ผู้ชายแสดงเพียง 3 คนเท่านั้น คือ นายโรง (พระคนหนึ่ง) นางคนหนึ่ง และจำอวด (ตลกอีกคนหนึ่ง) ตัวจำอวดนอกจากใช้แสดงความขบขันแล้วยังต้องใช้แสดงบทอื่น ๆ เช่น บทฤๅษี บทยักษ์ บทม้า บทนก เป็นต้น^[1]: 18 เรียกการแสดงครั้งนั้นว่า ละครนอก เป็นคำย่อของคำว่า ละครชาวนอก หมายถึง ชาวนครศรีธรรมราช เพราะชาวอยุธยาแต่ก่อนเรียกชาวนครศรีธรรมราชว่า ชาวนอก (ชาวหัวเมืองใต้)^[1]: 15 ต่อมาพระเจ้ากรุงศรีอยุธยาทรงปรับปรุงนาฏศิลป์ และทรงริเริ่มใช้ผู้หญิงแสดงเรียกว่า ละครนางใน ละครข้างใน หรือ ละครใน ปรากฏใน อนิรุทธ์คำฉันท์ ของศรีปราชญ์ในรัชกาลสมเด็จพระนารายณ์มหาราช พระราชพิธีบุษยาภิเษกเดือนยี่ในการพระราชพิธีสิบสองเดือนในกฎมนเทียรบาลสมัยอยุธยา กล่าวถึงการการถวายดนตรี และฟ้อนรําแด่องค์พระมหากษัตริย์ รวมทั้งพระราชพิธีเฉวียน (สมโภชพระโค) ที่มีการระบําเป็นส่วนหนึ่งในพระราชพิธีดังกล่าว^[24]เข้าใจว่า ละครใน เกิดขึ้นระหว่างรัชกาลสมเด็จพระเพทราชาถึงรัชกาลสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวบรมโกศ^[1]: 20 เนื่องจากปรากฏในวรรณคดี เรื่อง บุณโณวาทคำฉันท์ ของพระมหานาค วัดท่าทราย แต่งขึ้นในรัชสมัยสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวบรมโกศ ว่า:–

ฝ่ายฟ้อนละครใน		บริรักษจักรี
โรงริมคิรีมี		กลลับบแลชาย

ล้วนสรรสกรรจ์นาง		อรอ่อนลอออาย
ใครยลบอยากวาย		จิตรจงมเมอฝัน[25]
— บุณโณวาทคำฉันท์

เมื่อนาฏศิลป์สมัยอยุธยาได้แบบอย่างจากหัวเมืองใต้ และขอม จึงมีวิวัฒนาการปรับปรุงทั้งระบำ ละคร และโขนตลอดระยะเวลาที่ผ่านมาให้ประณีตวิจิตรงดงามขึ้นตามลำดับจนเป็นแบบฉบับที่เป็นวัฒนธรรมประจำชาติ ทั้งขนบประเพณี การละเล่นพื้นบ้าน แม้แต่เครื่องแต่งกาย^[1]: 16 เสื้อผ้าอาภรณ์ของนาฏศิลป์สมัยอยุธยามีความรุ่งเรืองอย่างมากในรัชสมัยสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวบรมโกศ มีวรรณกรรม บทละคร ต่าง ๆ ที่เกี่ยวข้องกับนาฏศิลป์เกิดขึ้นมากมาย เช่น รามเกียรติ์ อิเหนา บทละครนอก บทละครใน เป็นต้น

ในสมัยอยุธยามีหลักฐานปรากฏในรัชสมัยของสมเด็จพระนารายณ์มหาราชว่า มีการให้จัดแสดงโขน และการแสดงประเภทอื่นขึ้นในพระราชวังหลวงของกรุงศรีอยุธยา ในลักษณะที่กล่าวได้ว่าเกือบจะเหมือนกับรูปแบบของนาฏศิลป์ไทยที่ปรากฏอยู่ในประเทศไทยในปัจจุบัน และที่แพร่หลายไปยังประเทศเพื่อนบ้าน โดยในระหว่างที่ราชอาณาจักรอยุธยายังมีสัมพันธ์ทางการทูตโดยตรงกับฝรั่งเศส ราชทูตฝรั่งเศส ชื่อ ซีมง เดอ ลาลูแบร์ ได้เข้ามายังประเทศสยาม ในปี ค.ศ. 1687 และพำนักอยู่ในกรุงศรีอยุธยาเป็นเวลา 3 เดือน เพื่อให้จดบันทึกทุกอย่างเกี่ยวกับประเทศสยาม ตั้งแต่การปกครอง ภาษา ตลอดจนวัฒนธรรมประเพณี โดย ลาลูแบร์ ได้มีโอกาสได้สังเกตการแสดงนาฏศิลป์ประเภทต่าง ๆ ในราชสำนักไทย และจดบันทึกไว้ใน จดหมายเหตุลาลูแบร์ โดยละเอียดดังนี้:–

"ชาวสยามมีศิลปะการเวทีอยู่สามประเภท: ประเภทที่เรียกว่า"โขน"นั้น เป็นการร่ายรำเข้า ๆ ออก ๆ หลายคำรบ ตามจังหวะซอและเครื่องดนตรีอย่างอื่นอีก ผู้แสดงนั้นสวมหน้ากาก และถืออาวุธ แสดงบทหนักไปในทางสู้รบกันมากกว่าจะเป็นการร่ายรำ และมาตรว่าการแสดงส่วนใหญ่จะหนักไปในทางโลดเต้นเผ่นโผนโจนทะยาน และวางท่าอย่างเกินสมควรแล้ว นาน ๆ ก็จะหยุดเจรจาออกมาสักคำสองคำ หน้ากาก (หัวโขน) ส่วนใหญ่นั้นน่าเกลียด เป็นหน้าสัตว์ที่มีรูปพรรณวิตถาร หรือไม่เป็นหน้าอสูรปีศาจ" ส่วนการแสดงประเภทที่เรียกว่า "ละคร" นั้นเป็นบทกวีที่ผสมผสานกัน ระหว่างมหากาพย์ และบทละครพูด ซึ่งแสดงกันยืดยาวไปสามวันเต็ม ๆ ตั้งแต่ ๘ โมงเช้า จนถึง ๑ ทุ่ม ละครเหล่านี้เป็น ประวัติศาสตร์ที่ร้อยเรียงเป็นบทกลอนที่เคร่งครึม และขับร้องโดยผู้แสดงหลายคนที่อยู่ในฉากพร้อม ๆ กัน และเพียงแต่ร้องโต้ตอบกันเท่านั้น โดยมีคนหนึ่งขับร้องในส่วนเนื้อเรื่อง ส่วนที่เหลือจะกล่าวบทพูด แต่ทั้งหมดที่ขับร้องล้วนเป็นผู้ชาย ไม่มีผู้หญิงเลย ... ส่วน "ระบำ" นั้นเป็นการรำคู่ของหญิงชาย ซึ่งแสดงออกอย่างอาจหาญ ... นักเต้นทั้งหญิงและชายจะสวมเล็บปลอมซึ่งยาวมาก และทำจากทองแดง นักแสดงจะขับร้องไปด้วยรำไปด้วย พวกเขาสามารถรำได้โดยไม่เข้าพัวพันกัน เพราะลักษณะการเต้นเป็นการเดินไปรอบ ๆ อย่างช้า ๆ โดยไม่มีการเคลื่อนไหวที่รวดเร็ว แต่เต็มไปด้วยการบิดและดัดลำตัว และท่อนแขน"^[26]

ในส่วนที่เกี่ยวกับการแต่งกายของนักแสดงโขน ลา ลูแบร์ ได้บันทึกไว้ว่า:–

"นักเต้นใน "ระบำ" และ "โขน" จะสวมชฎาปลายแหลมทำด้วยกระดาษมีลวดลายสีทอง ซึ่งดูคล้าย ๆ หมวกของพวกข้าราชการสยามที่ใส่ในงานพิธี แต่จะหุ้มตลอดศีรษะด้านข้างไปจนถึงใต้หู และตกแต่งด้วยหินอัญมณีเลียนแบบ และมีห้อยพู่สองข้างเป็นไม้ทาสีทอง"^[27]

หลังการเสียกรุงศรีอยุธยาครั้งที่สอง ผู้เล่นละคร และบทละครต่าง ๆ โดยเฉพาะ ละครใน สมัยอยุธยาสูญหายไปเป็นจำนวนมาก บ้างหลบหนีไปอยู่ตามหัวเมืองที่ไม่เสียเมืองให้แก่พม่า บ้างถูกกวาดต้อนไปยังอังวะยกเว้นแต่ละครนอกที่เล่นกันแพร่หลายนอกราชสำนักอยุธยายังหลงเหลืออยู่มาก และยังมีผู้ที่ได้รู้เห็นการละครในราชสำนักสมัยอยุธยายังหลงเหลืออยู่ เช่น เจ้าฟ้าพินทวดี พระราชธิดาของสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวบรมโกศที่มีพระชนมายุยืนนานถึงสมัยรัตนโกสินทร์ เป็นต้น^{[1]: 23–24}

นาฏศิลป์สมัยกรุงธนบุรีจึงได้รับการฟื้นฟูขึ้นอย่างมากโดยสมเด็จพระเจ้ากรุงธนบุรี และประชาชนในสมัยนั้นต่างร่วมแรงร่วมกอบกู้นาฏศิลป์ตลอดมา^[1]: 28 เพราะปรากฏว่าสมัยกรุงธนบุรีมีการแสดงละครหลวง ทั้งละครชายหญิง ยังรวบรวมบทละครสมัยอยุธยาที่หลงเหลือได้มากกว่า 10 เรื่อง มีการเล่นละครนอกในเมืองหลวง เช่น ละคอนหลวงวิชิตณรงค์ เรือละคอนไทยหมื่นเสนาะภูบาล เรือ���ะคอนหมื่นโวหารภิรมย์ และมีการเล่นละครตามหัวเมือง เช่น ที่เมืองนครราชสีมามีศิลปินละครผสมโรงกันเล่นละคร ที่เมืองตากทรงพบผู้แสดงละคร อาทิ นายเกตละคร และนายชูละครขณะยาตราทัพกลับหลังจากยกทัพไปตีเมืองเชียงใหม่ ปีมะเมีย พ.ศ. 2317 เป็นต้น^[1]: 29

เมื่อสมเด็จพระเจ้ากรุงธนบุรีสถาปนากรุงธนบุรี ช่วงปีแรก ๆ ทรงพยายามรวบรวมผู้เล่นละครที่กระจัดกระจายได้หลายคน เฉพาะตัวผู้เล่นละครที่เสียชีวิตไปเมื่อคราวลงพระอาญาหม่อมฉิม และหม่อมอุบล บาทบริจาริกา นับได้ 4 คน^[1]: 24 เมื่อ พ.ศ. 2312 เมื่อคราวเสด็จยกทัพไปตีชุมนุมเจ้านครศรีธรรมราช (หนู) ปรากฏว่าเจ้าเมืองปัตตานีจับตัวเจ้าพระยานครศรีธรรมราช (หนู) ส่งถวายสมเด็จพระเจ้ากรุงธนบุรี:–

พระฤทธิเทวา เจ้าเมือง รู้ว่ากองทัพยกติดตาม กลัวพระบารมี ส่งตัวเจ้านคร ฯ กับพวกพ้องพงศ์พันธุ์ ทั้งละคอนหญิง เครื่องประดับเงินทองราชทรัพย์สิ่งของ ส่งมาพร้อมถวาย^[28]

สมเด็จพระเจ้ากรุงธนบุรีก็โปรดให้มีการสมโภชพระบรมธาตุ เมืองนครศรีธรรมราช โปรดให้มีการเล่นละครผู้หญิงของเจ้านครศรีธรรมราชแล้วโปรดให้เจ้านครศรีธรรมราชพร้อมวงศ์วานบ่าวไพร่เข้ามาอยู่ในกรุงธนบุรี สมเด็จ ฯ กรมพระยาดำราราชานุภาพ ทรงกล่าวไว้ว่า:–

ละคอนผู้หญิงของเจ้านคร ฯ เป็นพวกละคอนหลวงที่หนีไปจากกรุงเก่าไปเป็นครูฝึกหัดขึ้นมาสมทบกับพวกละคอนที่รวบรวมได้จากที่อื่น จึงหักละคอนหลวงขึ้นใหม่ครั้งกรุงธนบุรี และครั้งนั้นก็ถือแบบอย่างครั้งกรุงเก่า มีละคอนผู้หญิงแต่ละคอนหลวงโรงเดียว^[29]

สมเด็จพระเจ้ากรุงธนบุรีทรงสนพระทัยในนาฏศิลป์ และนาฏคดียิ่งขึ้นจนถึงทรงพระราชอุตสาหะนิพนธ์บทละครเรื่อง รามเกียรติ์^[30] ���้วยพระองค์เองถึง 4 ตอน แล้วคงจะได้นำบทละครพระราชนิพนธ์ของพระองค์ให้คณะละครนำออกแสดงหลายครั้ง

จดหมายเหตุความทรงจำของกรมหลวงนรินทรเทวี กล่าวถึงพระราชอัธยาศัยของสมเด็จพระเจ้ากรุงธนบุรีที่ทรงสนพระทัยฝักใฝ่ในการบำรุงศิลปะทางละคร และโขนว่า:–

สังเกตดูโปรดละคอนมาก ไปตีเมืองฝางได้แล้วยังให้มารับละคอน (ผู้หญิง) ขึ้นไปเล่นสมโภชพระฝาง และต่อมาก็โปรดให้ขึ้นไปเล่นในงานสมโภชพระชินราช พระชินสีห์ ที่เมืองพิษณุโลก ตลอดจนในงานสมโภชพระแก้วมรกตเมื่อปลายรัชกาล เข้าใจว่าเมืองนำบทตอนที่ทรงแต่งไว้ออกไปใช้เป็นบทเล่นบทแสดงแล้ว คงจะทรงพิจารณาเห็นได้ด้วยพระองค์เองว่าบทที่ทรงทำไว้นั้น ไม่เหมาะแก่การร้องการรำของตัวละคอนอยู่หลายตอน ก็ได้ทรงแก้ไขอยู่ตลอดมา จึงปรากฏเป็นทำนองหมายเหตุอยู่ในฉบับสมุดไทยหลายแห่งว่า “ยังทรามอยู่” บ้าง “พอดี” บ้าง “ทรงแปลงใหม่” บ้าง “ทรงแทรก” บ้าง ทั้งนี้อาจเป็นว่ามีพระราชประสงค์จะทรงแก้บทให้เหมาะสมกลมกลืนกับการเล่นการแสดง นอกจากเรื่องรามเกียรติ์แล้ว บทที่ใช้แสดงละคอนหลวงในครั้งกรุงธนบุรี คงจะมีเรื่องอิเหนาอีกเรื่องหนึ่ง แต่ไม่ปรากฏว่าทรงพระราชนิพนธ์ขึ้นใหม่ คงใช้แสดงตามบทครั้งกรุงเก่า^[31]

ตัวละครที่ปรากฏว่าเป็นครูละครสมัยกรุงธนบุรีเป็นหญิงชื่อ จัน เคยเป็นนางเอกละครหลวงตั้งแต่ครั้งกรุงศรีอยุธยา เคยแสดงเป็นตัวนางอุษาในบทละครเรื่อง อุณรุท ครูละครผู้นี้แสดงได้ดีมีชื่อเสียงจนคนทั้งหลายขนานนามเป็นสร้อยติดชื่อเดิมด้วยว่า จันอุษา ปรากฏในหนังสือ เพลงยาวความเก่า^[32] นอกจากนี้ยังปรากฏผู้แสดงละครที่มีชื่อเสียง เช่น นายแย้ม (แย้มอิเหนา) นางอิ่ม (อิ่มย่าหรัน) นายทองใบ (ทองใบทศกัณฐ์) นายทองอยู่ (ทองอยู่พิเภก) และนายทองดี (ทองดีพระราม) ผู้แสดงละครที่กล่าวถึงเหล่านี้ล้วนฝีมือเอกไม่มีผู้ใดเสมอ^[33] ต่างมีชื่อเรียกเป็นสร้อยติดชื่อเดิมมาด้วย เป็นประเพณีที่นิยมเรียกเสมือนเป็นคำยกย่องต่อมาในสมัยหลัง ผู้แสดงละครที่มีชื่อเสียงสมัยกรุงธนบุรีเท่าที่ทราบชื่อต่อมา คือ นายบุนนาก สีดา นายภู่ สีดา และนางศรี สีดา เป็นต้น^[1]: 26

ในรัชสมัยสมเด็จพระเจ้ากรุงธนบุรี โปรดให้การฝึกหัดละครหลวงขึ้นหลายโรง มีการเล่นโขนเรื่อง รามเกียรติ์ อิเหนา เล่นละครหลวงประชันกันเอง จนบางครั้งที่ทรงประทับทอดพระเนตรอยู่ถึงกับทรงเคลิบเคลิ้มพระทัยไปตามเรื่องแล้วตรัสสั่งในระหว่างนั้น เช่น เมื่อคราวประทับทอดพระเนตรละครเรื่อง อิเหนา ตอนเสียงเทียน เมื่อละครแสดงมาถึงบทนางมะดีหวี (มะเดหวี) สอนนางบุษบาให้กล่าวคำอธิษฐานตามบท แล้วนางบุษบาแสดงอาการอิดออดด้วยความอาย นางมะดีหวีจึงเซ้าซี้ให้นางบุษบากล่าวคำอธิษฐานจนได้^[1]: 26 สมเด็จพระเจ้ากรุงธนบุรีทรงเคลิบเคลิ้มแล้วตรัสสั่งว่า:–

เขาไม่ใช่ลูกไม่ใช่เต้าของตัวเอง เอามาเป็นเจ้ากี้เจ้าการ เอาตัวมันไปเฆี่ยนเสีย^[34]

ผู้แสดงบทนางมะดีหวีจึงถูกพระราชอาญาเฆี่ยนตามรับสั่งเพราะเหตุทรงเคลิบเคลิ้มพระทัยในระหว่างทอดพระเนตรการแสดงละคร เป็นเหตุการณ์ที่เล่าขานสืบต่อกันมา^[1]: 26

ระหว่างที่นาฏศิลป์สมัยกรุงธนบุรีได้รับการฟื้นฟูขึ้นหลายประการ บรรดาเจ้านายในราชสำนักอยุธยา และชาวอยุธยาที่ถูกกวาดต้อนไปยังอังวะก็ได้นำนาฏศิลป์สมัยอย��ธยาไปแสดงจนเป็นที่โปรดปรานของพระเจ้ากรุงอังวะ เช่น ยามะซะตอ เป็นโขนรามายณะแบบพม่าซึ่งได้รับอิทธิพลจากเรื่อง อิเหนา พระนิพนธ์ของเจ้าฟ้ากุณฑล และเจ้าฟ้ามงกุฏ รวมทั้งเรื่อง รามเกียรติ์ เป็นโอกาสให้นาฏศิลป์สมัยอยุธยายังหลงเหลือสืบมาได้จนถึงสมัยรัตนโกสินทร์^{[1]: 29–30}

นาฏศิลป์ และการละครของสยาม ที่ถูกพัฒนาขึ้นในสมัยกรุงศรีอยุธยา มีความสมบูรณ์แบบสูง และมีอิทธิพลต่อศิลปวัฒนธรรมอาณาจักรข้างเคียงมาก ดังที่ กัปตันเจมส์ โลว์ นักวิชาการอังกฤษผู้เชี่ยวชาญด้านวัฒนธรรมเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ได้บันทึกไว้ในช่วงต้นรัตนโกสินทร์:–

พวกชาวสยามได้พัฒนาศิลปะการแสดงละครของตนจนเข้าถึงความสมบูรณ์แบบในระดับสูง -- และในแง่นี้ศิลปะของสยามจึงเผยแพร่ไปในประเทศเพื่อนบ้าน ทั้งในพม่า ลาว และกัมพูชา ซึ่งล้วนแต่เสาะหานักรำละครของสยามทั้งสิ้น^[35]

หลังจากกรุงศรีอยุธยากวาดต้อนเทครัวขอมเมืองพระนครหลวงสู่กรุงศรีอยุธยา แม้ว่าราชสำนักอยุธยาจะได้อิทธิพลขอมเข้าไปด้วย แต่ในขณะเดียวกันก็ยังมีการไหลของวัฒนธรรมของกรุงศรีอยุธยาย้อนกลับเข้าไปในเมืองพระนครหลวงเป็นจำนวนมากเช่นกัน^[36] หลังจากกรุงศรีอยุธยาผนวกเข้ากับกรุงสุโขทัยเป็นหนึ่งเดียวกัน ส่งผลให้วัฒนธรรมขอมเมืองพระนครสูญสิ้นไป^[37] นาฏศิลป์สมัยกรุงศรีอยุธยาเกิดจากการผสมผสานนาฏศาสตร์หลากหลายจนเกิดวิวัฒนาการเป็นนาฏศิลป์อยุธยา เมื่อพิจารณาจากบริบทสมัยนั้นถือว่านาฏศิลป์อยุธยาเป็นวัฒนธรรมหลักท่ามกลางความหลากหลายชาติพันธุ์

สมัยรัชกาลที่ 1 พระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราชทรงสถาปนาสมเด็จพระอุทัยราชา (นักองค์จัน)^[38] โปรดให้ไปครองกรุงกัมพูชาเมื่อ พ.ศ. 2349^[1]: 50 สมเด็จพระอุทัยราชาทรงได้ครูละครไทยจากกรุงเทพฯ ไปฝึกหัดละครหลวงในราชสำนักเขมรปรากฏว่ามีการเล่นเฉพาะละครนอกเท่านั้น^[1]: 50

ศาสตราจารย์ ม.ร.ว. คึกฤทธิ์ ปราโมช กล่าวว่า:–

สำหรับละครในก็ดี โขนหลวงก็ดี ผมเข้าใจว่าสมัยกรุงศรีอยุธยาและกรุงรัตนโกสินทร์ถือว่าเป็นของสูง จะมีไว้สำหรับประดับพระราชอิสริยยศของพระมหากษัตริย์ของไทยเท่านั้น แม้แต่ในเมืองประเทศราช เช่น เขมร ลาว ก็มีไม่ได้ไม่เคยให้มี เพราะฉะนั้นประเทศเหล่านี้ซึ่งได้รับอิทธิพลแบบอย่างนาฏศิลป์ไปจากเรา จึงได้ไปแต่ละครนอกเป็นส่วนใหญ่ […] ทางด้านเขมรก็เช่นเดียวกัน ถึงแม้ว่าจะตั้งพระมหากษัตริย์ปกครอง แต่ก็เป็นเมือง ประเทศราชไม่มีละครในออกไป เพิ่งจะมีครูละครในออกไปในสมัยหลัง ๆ สมัยรัชกาลที่ ๕ ซึ่งระเบียบแบบแผนเหล่านี้ชักจะหมดไปแล้วและเขมรก็ไม่ได้ขึ้นกับเมืองไทยอีกต่อไปแล้ว^[17]: 154

สมัยรัชกาลที่ 3 พ.ศ. 2382–91 เจ้าพระยาบดินทรเดชา (สิงห์ สิงหเสนี) ยกทัพไป ณ อุดงมีชัย กรุงกัมพูชา เจ้าพระยาบดินทรเดชา (สิงห์) ได้นำคณะละครผู้หญิงติดตามทัพไปด้วย ในเวลานี้ตรงกับรัชกาลสมเด็จพระหริรักษ์รามาธิบดี (นักองด้วง) (พ.ศ. 2390–2402) ทรงริเริ่มให้มีการฟื้นฟูนาฏศิลป์เขมรขึ้นโดยการสนับสนุนของพระมหากษัตริย์แห่งราชวงศ์จักรีในสมัยกรุงรัตนโกสินทร์ เขมรจึงเอาแบบแผนนาฏศิลป์ไทยสมัยรัตนโกสินทร์กลับเข้าไปรื้อฟื้น^{[36][39]: 419} โดยยังครบองค์ประกอบนาฏศิ���ป์ไทยหลายประการ รวมถึงเครื่องแต่งกายที่มีความวิจิตรงดงามอย่างไทยไปแทนที่นาฏศิลป์เขมร^[40] จากเดิมที่ยึดถือแบบแผนสมัยอาณาจักรขอมสมัยพระนครที่มีลักษณะกึ่งโป๊เปลือยเย้ายวนทั้งท่าเต้นสะโพกที่แกว่งไกว และเปลือยหน้าอก^[41] กลายเป็นนาฏศิลป์ที่มีเครื่องครบองค์อย่างของไทย

สมเด็จพระหริรักษ์รามาธิบดี (นักองด้วง) ทรงได้คณะละครผู้หญิงของ เจ้าพระยาบดินทรเดชา (สิงห์) ไป ปรากฏรายนาม คือ ครูเรือง (ตัวนางศุภลักษณ์) ครูอิ้ว (ตัวนางบุษบา)^[1]: 50 แต่ครูอิ้วได้ไปเป็นครูละครของเจ้าพระยาคทาธรธรณินทร์ (เยีย อภัยวงศ์) ผู้สำเร็จราชการเมืองพระตะบองด้วย^[1]: 50 ภายหลัง มีครูละคร ศิลปินของไทยพากันไปสอน และเผยแพร่นาฏศิลป์ไทยในเขมรอีกหลายท่าน ซึ่ง ม.ร.ว. คึกฤทธิ์ ปราโมช ทราบเรื่องราวการนำนาฏศิลป์ไทยไปเผยแพร่ในเขมรนี้ได้อย่างละเอียด จึงเขียนหนังสือเรื่อง โครงกระดูกในตู้ ตีพิมพ์เผยแพร่^[1]: 50

สมเด็จพระเรียมนโรดม บุปผาเทวี ทรงให้สัมภาษณ์ในโครงการ The Khmer Dance Project (KDP) โดยสำนักหอสมุดประชาชนนิวยอร์กเมื่อวันที่ 25 กรกฎาคม พ.ศ. 2551 ไว้ว่า:–

From the period of Oudong with King Ang Duong to the period of Chatomuk with Kings Norodom and Sisowath, there was a lot of Thai influence because we lacked teachers. Thai masters came to the Khmer court, while Khmer masters sometimes went to the Thai court. This period was a cultural exchange the Thai and Khmer courts. It was a real mixture!^[42]

(คำแปลไทย): ตั้งแต่รัชสมัยพระบาทองค์ด้วงถึงรัชสมัยพระบาทนโรดม และพระบาทสมเด็จพระสีสุวัตถิ์ มีอิทธิพลนาฏศิลป์ไทยเข้ามาอย่างมากเพราะเราขาดครูนาฏศิลป์ ครั้นครูนาฏศิลป์ไทยจึงมายังราชสำนักเขมร ขณะเดียวกันครูนาฏศิลป์เขมรบางครั้งก็เข้าไปอยู่ในราชสำนักไทย ห้วงเวลานี้จึงเป็นช่วงแลกเปลี่ยนวัฒนธรรมระหว่างราชสำนักไทยและเขมร เป็นการผสมผสานอย่างแท้จริง!

— สมเด็จพระเรียมนโรดม บุปผาเทวี (2008), Khmer dance project, The New York Public Library.

หลังกัมพูชาตกอยู่ภายใต้อาณานิคมของฝรั่งเศสตั้งแต่ พ.ศ. 2406 นาฏศิลป์เขมรแต่เดิมที่ได้รับอิทธิพลจากไทยสมัยรัตนโกสินทร์ตั้งแต่รัชสมัยนักองด้วงเริ่มถูกบิดเบือน ถูกตีความอย่างผิด ๆ โดยฝรั่งเศส และเกิดแนวคิดลัทธิชาตินิยมในนาฏศิลป์เขมร^[39]: 421 มีบันทึกดังนี้:–

• Jean Moura [en] (ค.ศ. 1827–85) กล่าวว่า ชุดนาฏศิลป์ละครเขมรคล้ายคลึงกับภาพนูนต่ำนางอัปสร (Les bayadères) ที่ระเบียงคตนครวัด แต่บทละครที่เขมรใช้แสดงคือเรื่อง Le Rama-kêan คือ รามเกียรติ์ฉบับไทย^{[43][39]: 420} และบทละครเรื่อง อิเหนา ราชสำนักเขมรก็ใช้ชื่อ อิเหนา (Eynao) เหมือนอย่างไทย^{[39]: 421 [43]: 416–444}
• Adhémard Leclère [en] ผู้ว่าการกัมพูชาในอารักขาของฝรั่งเศส โต้แย้งว่า นาฏศิลป์เขมรมีมาตั้งแต่สมัยขอมเมืองพระนคร และพยายามเชื่อมโยงนาฏศิลป์เขมรที่ได้รับอิทธิพลจากนาฏศิลป์ไทยสมัยรัตนโกสินทร์เข้ากับนาฏศิลป์ขอมเมืองพระนครเมื่อกรุงศรีอยุธยาเข้ารุกรานเมืองพระนครเมื่อ พ.ศ. 1974^[39]: 421 นักเต้นรำเขมรถูกสยามกวาดต้อนไป ละครเขมรจึงตกไปอยู่กับสยาม ดังนั้น ถือว่านาฏศิลป์เขมรมีที่มาจากขอมเมืองพระนคร แม้ Leclère ยืนยันว่าอิทธิพลของสยามมีต่อราชสำนักเขมรเป็นความจริงก็ตาม^[44] ข้อเท็จจริงปรากฏว่า ต้นเค้านาฏศิลป์ขอมซึ่งเคยมีอยู่ในอาณาจักรขอมนั้นสูญหายไปพร้อมกับความล่มจมของราชวงศ์ขอม และอาณาจักรขอมไปแล้ว^[37][45] การตีความแบบผิด ๆ ของฝรั่งเศสปรากฏให้เห็นข้อบกพร่องเมื่อ Leclère ไม่สามารถอธิบายความเกี่ยวข้องของละครเรื่อง อิเหนา กับนครวัด^[39]: 421 ไม่สามารถอธิบายตัวละครในนาฏศิลป์เขมรที่ไม่ใช่ของอินเดีย^[39]: 423 และกรณีภาพจำหลักระเบียงคตนครวัดนั้นเป็นเรื่อง รามายณะ ฉบับอินเดีย ซึ่งไม่ใช่ รามเกียรติ์ ฉบับไทยที่มีข้���แตกต่างในรายละเอียด

นอกจากนี้ Leclère มีส่วนให้นาฏศิลป์เขมรถูกนำไปจัดแสดงในงาน Marseille Colonial Exposition (1906) เมื่อ พ.ศ. 2449 ณ เมืองมาร์แซย์ ประเทศฝรั่งเศส George Bois เขียนบรรยายบทสัมภาษณ์ของ August Rodin นักปฏิมากรชาวฝรั่งเศสที่หลงใหลในนาฏศาสตร์ของคณะละครนาฏศิลป์เขมรลงนิตยสารฝรั่งเศส แต่ไม่มีการกล่าวถึงความเชื่อมโยงระหว่างนาฏศิลป์เขมรกับนครวัดเลย^[39]: 422 เนื่องจากขณะนั้นนครวัดอยู่ในความครอบครองของสยามจนถึง พ.ศ. 2450^[46]

• George Groslier [en] พยายามเชื่อมโยงนาฏศิลป์เขมรกับขอมสมัยพระนครไปในทางเดียวกับ Leclère และมีความพยายามกุมนาฏศิลป์ของราชสำนักเขมรให้อยู่ภายใต้อิทธิพลของฝรั่งเศส โดยเน้นย้ำความคล้ายคลึงของนาฏยกรรมของนาฏศิลป์เขมรกับประติมากรรมภาพนูนต่ำเช่นเดียวกับ Leclère เว้นแต่ไม่มีหลักฐานใดแสดงให้เห็นถึงเครื่องแต่งกายว่ามีความคล้ายคลึงกัน Groslier ยอมรับว่าคณะละครหลวงของกษัตริย์นโรดมจะมีศิลปินชาวสยามหลายคน^[39]: 424 แต่การพิจารณาว่านาฏศิลป์เขมรได้รับอิทธิพลจากนาฏศิลป์ไทยไม่ถูกต้อง Groslier ให้เหตุผลสนับสนุนว่า นาฏกรรมบนภาพนูนต่ำนครวัดคล้ายคลึงกับนาฏศิลป์เขมร เครื่องประดับ และเครื่องแต่งกายมีต้นกำเนิดจากอารยธรรมอินเดีย^[39]: 424 เข้ามาสู่อาณาจักรขอมโบราณก่อน ละครบางเรื่อง เช่น รามายณะ ก็ไม่ใช่ผลงานของสยาม^[39]: 425 Groslier เน้นย้ำถึงความเสื่อมของนาฏศิลป์เขมร และมองว่าสยามคือผู้ทำลายนาฏศิลป์เขมร

ปี พ.ศ. 2470 Groslier เขียนรายงายต่อ Thiounn เสนาบดีพระราชวังกรุงกัมพูชาว่าด้วยความเสื่อมถอยของนาฏศิลป์เขมร รายงานของ Groslier มีความยืนยันว่า สยามได้ยืม และแปลข้อความเกี่ยวกับนาฏศิลป์ภาษาเขมรของซึ่งได้จากนครวัดไป มีความจำเป็นต้องดำเนินการปฏิรูปนาฏศิลป์เขมรตั้งแต่ พ.ศ. 2471–2 เพื่อนำไปจัดแสดงในงาน Colonial Exposition ประเทศฝรั่งเศส หลังจาก Groslier เข้าควบคุมคณะนาฏศิลป์ในราชสำนักเขมรได้สำเร็จ พระบาทสมเด็จพระสีสุวัตถิ์จึงถูกฝรั่งเศสบีบออกจากคณะละครหลวงเขมรเมื่อวันที่ 14 มิถุนายน พ.ศ. 2470 นาฏศิลป์จึงตกอยู่ภายใต้ฝรั่งเศสโดยสมบูรณ์แล้วถูกปฏิรูป แนวคิดของ Groslier มีอิทธิพลอย่างมากในหมู่เจ้าหน้าที่อาณานิคมฝรั่งเศสหลังมีการจัดตั้งโรงเรียนศิลปากรกัมพูชา (School of the Cambodian Arts) กรุงพนมเปญเมื่อปี พ.ศ. 2460^{[39]: 425–426}

• Thiounn [en] เสนาบดีพระราชวังกรุงกัมพูชา นับตั้งแต่ปี พ.ศ. 2473 หลังพระบาทสมเด็จพระสีสุวัตถิ์ มุนีวงศ์ขึ้นครองราชย์ พระองค์ทรงเป็นผู้ริเริ่มพระราโชบายให้เปลี่ยนศิลปะต่าง ๆ ที่ได้รับอิทธิพลจากสยามให้กลายเป็นศิลปะเขมร^[39]: 429 Thiounn เป็นข้าหลวงชาวเขมรที่มีบทบาทสำคัญต่อการเปลี่ยนวัฒนธรรมสยามให้เป็นวัฒนธรรมเขมรเนื่องจากมีความรู้เรื่องวัฒนธรรมสยามเป็นอย่างดี Thiounn มีการแปลบทละครเรื่อง รามเกียรติ์ ฉบับไทยให้เป็นรามเกียรติ์ฉบับเขมร ปรับปรุงนาฏศิลป์เขมรให้สอดคล้องกับท่วงท่า และท่าทางตามลักษณะภาพนูนต่ำของระเบียงคตนครวัด เครื่องประดับของตัวละครนาฏศิลป์ที่ถือว่าเป็นของสยามก็ให้กลายเป็นว่าไม่ถือว่าเป็นอิทธิพลจากสยาม เพราะถือว่าเครื่องประดับนาฏศิลป์สยามก็มีต้นกำเนิดจากนครวัด บทละครเรื่อง อิเหนา ฉบับของไทยก็ให้ออกประกาศว่าเขมรเป็นผู้ดัดแปลงบทละครเรื่อง อิเหนา ฉบับเขมรแทนโดยรับมาจากชวาทั้งที่ควรกล่าวว่าอิเหนาได้มาจากสยามโดยมีเค้าเรื่องจากชวา^{[47][48][39]: 430} แม้แต่พระราชพงศาวดารกัมพูชาก็ให้มีการชำระฉบับใหม่ขึ้นเป็น ฉบับปี พ.ศ. 2477^[39]: 431 ทั้งนี้เพื่อลดอิทธิพลจากไทยทีมีต่อนาฏศิลป์เขมร^[39]: 431

นับตั้งแต่ พ.ศ. 2466 ห้องสมุดหลวงพนมเปญภายใต้การดูแลของพระราชวังกรุงกัมพูชา ดำเนินการตีพิมพ์นิตยสารชื่อ Kambuja Suriya ออกเผยแพร่เป็นจำนวนมาก มีพระภิกษุชาวเขมรผู้รู้ภาษาไทยและภาษาฝรั่งเศสนามว่า Preah Moha Pitou Krasem ได้แปลหนังสือ และมีส่วนสนับสนุนการตีพิมพ์นิตยสารดังกล่าว มีการแปลข้อความแห่งหนึ่งระบุว่า นาฏศิลป์ไทย และนาฏศิลป์เขมรล้วนได้รับการถ่ายทอดมาจากอินเดีย และระบุว่าตำรานาฏศิลป์ไทยที่ถ่ายทอดมาจากอินเดียนั้นเพิ่งเริ่มมีพระราชนิพนธ์ในสมัยรัชกาลที่ 1 และรัชกาลที่ 2 เท่านั้น^[39]: 433 จึงเป็นที่มาที่กล่าวกันต่อมาว่า นาฏศิลป์เขมรมีต้นกำเนิดจากสมัยอาณาจักรขอมเมืองพระนครแม้ว่าจะได้รับอิทธิพลจากไทยก็ตาม^[39]: 421 โดยอาศัยภาพจำหลักนูนต่ำของนางอัปสรจากระเบียงคตนครวัดสมัยพระเจ้าชัยวรมันที่ 2 ว่าเป็นผู้ริเริ่มนาฏศิลป์เขมรตั้งแต่คริสต์ศตวรรษที่ 7 จนถึงสมัยพระเจ้าชัยวรมันที่ 7^[49]

Prof. Hideo Sasagawa (Ph.D.) นักวิชาการชาวญี่ปุ่น มหาวิทยาลัยโซเฟีย วิเคราะห์ว่า แนวคิดวาทกรรม และการสร้างชาตินิยมแบบอาณานิคมฝรั่งเศส เป็นเหตุให้การมีอยู่ของอิทธิพลจากนาฏศิลป์ไทยจำเป็นต้องถูกกำจัดออกไปจากประวัติศาสตร์นาฏศิลป์เขมร^{[50][39]: 439} ความเป็นลัทธิชาตินิยมในนาฏศิลป์เขมรยังปรากฏสืบต่อเนื่องมาจนถึงปัจจุบัน

สมัยรัชกาลที่ 7 พระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัวเสด็จไปยังกัมพูชา โปรดให้มีการแสดงฝีมือการตีระบาดเอกเจริญสัมพันธไมตรีจนพระเจ้ามณีวงศ์กรุงกัมพูชาทรงขอตัวหลวงประดิษฐไพเราะ (ศร ศิลปบรรเลง) ไว้ให้ช่วยสอน และแลกเปลี่ยนความรู้กับนักดนตรีในราชสำนักเขมร ขณะเดียวกันหลวงประดิษฐไพเราะ (ศร ศิลปบรรเลง) ยังจดจำเพลงเขมรมาปรับปรุงเป็นเพลงไทยสำเนียงเขมรไว้หลายเพลงโดยให้อาจารย์มนตรี ตราโมท ลูกศิษย์เป็นผู้แต่งบทร้อง^[51] เช่น เพลงนกเขาขะแมร์ เป็นต้น

เมื่อ พ.ศ. 2501 Malcolm MacDonald  [en] เลขาธิการใหญ่ของรัฐบาลอังกฤษเล่าพระราชดำรัสของพระบาทสมเด็จพระนโรดม สีหนุว่า:–

He told me that in the court of the ancient Khmer Empire dancers were lightly clad, like the half-naked apsaras whom I would see in the great sculptured friezes of the temple called Angkor Vat. Why, then, did they now clothe themselves so completely from head to foot?^[52]

(คำแปลโดย ธนิต อยู่โพธิ์): พระบาทสมเด็จพระนโรดม สีหนุ ตรัสว่า ในราชสำนักของจักรวรรดิขอมโบราณนั้น พวกละคอนแต่งกายด้วยเสื้อผ้าบาง ๆ เบา ๆ เหมือนรูปนางอัปสรที่ข้าพเจ้าได้เห็นในภาพแกะสลักที่เทวสถานที่เรียกว่า นครวัด แล้วเหตุใดในบัดนี้พวกละคอนจึงนุ่งห่มหุ้มห่อตัวเองเสียจนมิดชิดตั้งแต่ศีรษะถึงเท้า?^[1]: 17

— Malcolm MacDonald (1958), ANGKOR (1959).

พระบาทสมเด็จพระนโรดม สีหนุ พระองค์จึงตรัสแก่ Malcolm MacDonald ว่า:–

The Thais’ idea of costume, however, was different from that of the Khmers. They were a people originating from the cold north in Yunnan, and were used to wearing a lot of clothes. Moreover, their court uniforms were gorgeous and, to their taste, infinitely superior to the flimsy simplicity of the Khmer corps de ballet. Such semi-nudity, they felt, was bucolic, if not savage. So at Ayuthia the palace tailors were set to work to clothe the foreign ballerinas in rich raiment of Thai style. When, many years later, the dancers returned to the new Khmer capital at Phnom Penh, and the tradition of dancing was revived in its palace, the dances themselves were the old ballets hallowed by centuries, but their performers’ dresses remained an alien importation copied from the Thais.^[52]

(คำแปลโดย ธนิต อยู่โพธิ์): อย่างไรก็ดีคนไทยมีความคิดเห็นในเรื่องเครื่องแต่งกายละคอนแตกต่างไปจากความคิ­ดของขอม คนไทยเป็นชนที่มาแต่ดินแดนทางเหนือในแคว้นยูนนานซึ่งมีอากาศหนาว และเคยใช้เสื้อผ้านุ่งห่มมาก เมื่อเห็นพวกละคอนหลวงของขอมใช้เครื่องแต่งกายง่าย ๆ จนเกือบจะครึ่ง ๆ เปลือยเช่นนี้ คนไทยจึงรู้สึกว่า ถ้ามิใช่แต่งอย่างคนป่าก็เป็นชาวบ้านนอก เพราะฉะนั้น ช่างเครื่องแต่งกายในพระราชวังกรุงศรีอยุธยาจึงจัดการแต่งกายให้พวกละคอนหลวงของขอมซึ่งเป็นชาวต่างชาติด้วยเครื่องแต่งกายหรูหราตามแบบไทย ครั้นล่วงเวลาหลาย(ร้อย)ปีต่อมา เมื่อพวกละคอนกลับคืนมาสู่ราชธานีใหม่ของเขมร ณ กรุงพนมเปญ นาฏศิลป์ที่เป็นแบบโบราณของขอมซึ่งสูญไปหลายศตวรรษแล้ว ก็ได้มีการรื้อฟื้นกันขึ้นใหม่ในพระราชวัง แต่เครื่องแต่งกายที่ใช้ในการแสดงละคอนของเขาเป็นแบบต่างชาติ ซึ่งลอกแบบมาจากไทย^[1]: 17

— Malcolm MacDonald (1958), ANGKOR (1959).

พระราชดำรัสของพระบาทสมเด็จพระนโรดม สีหนุ นั้นอ้างถึงนาฏศิลป์ขอมสมัยเมืองพระนครเมื่องคราวถูกกรุงศรีอยุธยากวาดต้อนโดยอาศัยแนวคิดสมัยกัมพูชาในอารักขาของฝรั่งเศส เมื่อเปรียบเทียบกับนาฏศิลป์ไทยแม้ว่าเขมรจะได้ไปจากไทยสมัยรัตนโกสินทร์ แต่ความประณีตก็ยังเหลื่อมล้ำเทียบกับนาฏศิลป์ไทยไม่ได้^[37]

เมื่อ พ.ศ. 2506 ละครที่ราชสำนักเขมรนำออกแสดงที่โรงละครวิคตอเรีย (Victoria Theatre and Concert Hall) ประเทศสิงคโปร์ มีทั้งระบำกินรี และชุดเมขลากับรามสูร แต่งกายเหมือนรูปนางอัปสรจำหลักจากนครวัด แต่ละครเขมนกลับใช้บทละครพระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ 1 ของไทยเรื่อง อุณรุท ออกแสดง^[1]: 50 และราชสำนักเขมรยังใช้บทละครพระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ 1 ของไทยเรื่อง รามเกียรติ์ สำหรับการแสดงชุดเมขลากับรามสูรอีกด้วย เพียงแต่ออกเสียงเพี้ยนไปตามสำเนียงเขมร^[1]: 50 ซึ่งการแสดงที่โรงละครวิคตอเรีย กรมศิลปากรได้นำละครไปเข้าร่วมการแสดงในครั้งนั้นด้วย^[1]: 50

เขมรแดงสมัยรัฐบาลพล พต (Pol Pot) พยายามทำลายนาฏศิลป์เขมรให้ดับสูญโดยทุบทำลายเครื่องดนตรี เผาเสื้อผ้ากับตำรา และเข่นฆ่านักดนตรีกับนางรำ เจ้าหญิงบุปผาเทวีพระธิดาองค์โปรดของพระบาทสมเด็จพระนโรดม สีหนุที่เสด็จลี้ภัยไปยังฝรั่งเศสตลอดสองทศวรรษ หลังการล้มล้างอํานาจของกลุ่มเขมรแดง เจ้าหญิงบุปผาเทวีทรงให้ความช่วยเหลือ และพยายามฟื้นฟูนาฏศิลป์หลวงของเขมร (Lamthon) ขึ้น^[53] นาฏศิลป์หลวงของเขมรนั้นคล้ายคลึงกับนาฏศิลป์ไทยในราชสํานักมาก เนื่องจากนาฏศิลป์ไทยกับนาฏศิลป์เขมรต่างส่งผลต่ออิทธิพลให้กันและกันมาโดยตลอดจนกลายเป็นศิลปะที่มีรูปแบบร่วมกันขึ้น^[53]

อย่างไรก็ตาม เอกสารเขมรไม่ค่อยกล่าวถึงการได้รับอิทธิพลของนาฏศิลป์ไทยเข้าไปนัก เนื่องจากความเป็นลัทธิชาตินิยม และฝ่ายเขมรมีความเชื่อจากอาณานิคมของฝรั่งเศสเป็นบรรทัดฐาน แม้ว่า หลักฐานเอกสารของฝรั่งเศส มีบันทึกว่า เมื่อ ค.ศ. 1904 หลังพระบาทนโรดม (นักองค์ราชาวดี) สวรรคต ปรากฏว่า ราชสำนักเขมรมีศิลปินสตรีชาวสยามเหลืออยู่กว่า 300 คน เพลง เครื่องดนตรี และเครื่องละครบางชิ้นก็มีชื่อเป็นภาษาไทย เนื้อเพลงบางเพลงนั้นก็แต่งเหมือนอย่างไทย เอกสารที่กล่าวถึงอิทธิพลจากไทยในนาฏศิลป์เขมรที่เกี่ยวกับเพลง และดนตรีก็มีอยู่มากเป็นหลักฐานยืนยันได้ทั้งสิ้น^[54]

ฝรั่งเศสซึ่งเป็นเจ้าอาณานิคมสมัยกัมพูชาในอารักขาของฝรั่งเศส มีบทบาทสำคัญที่ให้นาฏศิลป์เขมรกลายเป็นที่รับรู้ว่าเป็นศิลปะที่สืบทอดจากสมัยขอมเมืองพระนคร แทนที่จะได้รับอิทธิพลจากไทยสมัยรัตนโกสินทร์ และนาฏศิลป์ไทยเป็นฝ่ายรับเอาวิทยาการทุก ๆ อย่างไปจากเขมร ฉะนั้น นาฏศิลป์ในทัศนะเขมร ถือว่าเขมรเป็นต้นแบบของนาฏศิลป์ไทยด้วย และมักกล่าวกันว่าภาพจำหลักนางอัปสรที่ปราสาทนครวัด เป็นต้นกำเนิดนาฏศิลป์เขมรสืบทอดมานับพันปีตั้งแต่สมัยขอมเมืองพระนครในอุดมคติของชาติพันธุ์เขมร^[54]

พระบาทสมเด็จพระมงกุฏเกล้าเจ้าอยู่หัว ทรงมีพระบรมราชาธิบายปรากฏในพระราชนิพนธ์เรื่อง สกุนตลา ว่า:–

เครื่องที่ลครของเจ้ากรุงกัมพูชาแต่งอยู่ทุกวันนี้ ไม่ใช่แบบเขมร เปนแบบไทย ถึงวิธีรำก็เปนแบบไทย แม้บทร้องก็ใช้ภาษาไทย ไม่ใช่ภาษาเขมรหามิได้ เมื่อเจ้านครกัมพูชามาเอาแบบลครไทยไปเล่น ก็เอาอย่างตลอดจนเครื่องแต่งตัว^{[55][1]: 10–11}

— พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว, ศกุนตลา ของ กาลิทาสรัตนกวี ฉะบับภาษาไทย.

นาฏศิลป์พม่าแต่เดิมได้รับอิทธิพลจากมอญ และอินเดียเป็นส่วนใหญ่^[56] จนกระทั่งการเสียกรุงศรีอยุธยาครั้งที่หนึ่ง พ.ศ. 2112 พม่ากวาดต้อนเชลยชาวอยุธยา ทั้งละคร และนาฏศิลป์ไปยังราชสำนักอังวะ นาฏศิลป์พม่าจึงได้รับอิทธิพลจากนาฏศิลป์ไทย และขอมเข้าไปด้วย หลังการเสียกรุงศรีอยุธยาครั้งที่สอง เมื่อ พ.ศ. 2310 นาฏศิลป์ไทยเข้าไปมีอิทธิพลต่อนาฏศิลป์พม่าอย่างมากจากกวาดต้อนเชลยชาวอยุธยายังกรุงอังวะ เชลยศิลปินชาวอยุธยาจึงได้เป็นครูผู้สอน และถ่ายทอดแบบแผนนาฏศิลป์สมัยอยุธยาในราชสำนักอังวะ^[1]: 29 ส่งผลให้นาฏศิลป์พม่าได้รับอิทธิพลจากนาฏศิลป์ไทยสมัยอยุธยา และชาดกเข้าไปผสมผสานกับนาฏศิลป์พม่าที่มีอยู่แต่เดิมที่ปรากฏหลักฐานเด่นชัด คือ ยามะซะตอ เป็นวรรณคดีมารามายณะฉบับพม่าแปลจากต้นฉบับภาษาไทยเป็นภาษาพม่าโดยตรงราวกลางรัชสมัยราชวงศ์คองบอง^[57][58] เรื่อง อิเหนาพม่าฉบับเมียวดีมินจี (อูส่ะ) พบว่ามีองค์ความครบ และครอบคลุมทุกตอน ชื่อขุนนางที่ใช้ในอิเหนาฉบับไทย อาทิ “พญาอินทรชิต” พม่าแปลงจากฉบับไทยเป็น “พยะเต่น่ะโมนตรี” แต่ก็พบว่าแตกต่างกันหลายประการ เช่น บทเรื่อง วัตถุประสงค์ วิธีการสร้าง ธรรมเนียมจารีต และรสนิยมทางวัฒนธรรม^[59] หลังจากนั้น กวีราชสำนักอังวะจึงริเริ่มแต่งบทละครในแบบของตัวเอง ละครพม่าที่มีเอกลักษณ์เฉพาะตัวจึงถือกำเนิดขึ้น เมื่อถึงกลางคริสต์ศตวรรษที่ 19 นาฏศิลป์พม่าจึงเริ่มเสื่อมโทรมจากหลังตกอยู่ภายใต้อาณานิคมของอังกฤษ^[58]

เมื่อวันที่ 26 มีนาคม พ.ศ. 2509 ธนิต อยู่โพธิ์ อธิบดีกรมศิลปากร และคณะนาฏศิลป์กรมศิลปากรได้ดำเนินการสำรวจที่เมืองจักกาย (จักไก สาไก หรือสะแคง) ซึ่งเป็นที่ตั้งบ้านเรือนเชลยชาวอยุธยา กล่าวว่า:–

สมัยเมื่อคนไทยถูกกวาดต้อนไปอยู่พม่าเมื่อเสียกรุงศรีอยุธยานั้น ปรากฏว่าศิลปินไทยได้ไปเป็นครูผู้ฝึกสอนและให้แบบแผนโขนละคอนไทยไว้ในประเทศพม่าสืบมา หนังสือชื่อนาฏศิลปพม่าของด็อกเตอร์มองถิ่นอ่อง (*Burmese Drama by Dr. Maung Htin Aung) ได้เล่าความข้อนี้ไว้ว่า พม่าได้แบบแผนการแสดงละครไปจากไทย พร้อมทั้งตัวละคอนและเรื่องละคอนในคราวตีได้กรุงศรีอยุธยาครั้งนั้น เรื่องละคอนที่อ้างถึงในหนังสือนั้น นอกจากเรื่องรามเกียรติ์แล้ว ยังมีเรื่องอื่นอีกซึ่งเขาเขียนว่า Eenaung และ Aindarawuntha จะเป็นเรื่องอิเหนาและอินทรวงศ์ หรือเรื่องอะไรไม่ทราบ แต่ในชุดนาฏศิลปของพม่าที่แสดงต่อมาจนชั้นหลัง มีระบำอยู่ชุดหนึ่งเขาเรียกว่า ระบำโยเดีย ต่อมาเมื่อรัฐบาลไทยนำคณะนาฏศิลปไปแสดงหลายชุดและชุดหนึ่งคือชุดรำแม่บทไปด้วย พอนำชุดนี้ออกแสดงให้ประชาชนชาวพม่าชมที่นครย่างกุ้ง ก็มีผู้เล่าให้ฟังว่า คนแก่คนเฒ่าหลายคนอุทานออกมาว่า เออ—คราวนี้แหละได้ดูรำโยเดียของแท้แล้ว^{[1]: 29–30}

นาฏศิลป์ไทย แบ่งออกเป็น 4 ประเภท

1.รำ คือการแสดงที่มุ่งเน้นถึงศิลปะท่วงท่า ดนตรี ไม่มีการแสดงเป็นเรื่องราว รำบางชุดเป็นการชมความงาม บางชุดตัดตอนมาจากวรรณคดี หรือบางทีก็ไม่จำเป็นที่จะต้องมีเนื้อเพลงเช่นการรำหน้าพาทย์เป็นต้น รำจะแบ่งออกเป็น 2 ประเภทดังนี้

1.รำหน้าพาทย์ คือการรำประกอบเพลงหน้าพาทย์ เพลงหน้าพาทย์คือเพลงที่บรรเลงโดยไม่มีคำร้อง ใช้ในการเบิกโรง ประกอบอาอัปกิริยาต่างๆของตัวละคร โดยเพลงหน้าพาทย์จะมีท่ารำเฉพาะของแต่ละเพลง

2.รำบท คือการรำโดยใช้หลักนาฏศิลป์ แสดงออกตามบทร้อง หรือบทละคร แบ่งออกเป็น 4 ประเภทดังนี้

2.1 รำเดี่ยว เป็นการแสดงที่มุ่งอวดศิลปะทางนาฏศิลป์อย่างแท้จริงชึ่งผู้รำจะต้อมมีผีมือดีเยี่ยม เพราะเป็นการแสดงที่แสดงแต่เพียงผู้เดียว รำเดี่ยวโดยส่วนมากก็จะเป็นการรำฉุยฉายต่าง ๆ เช่น ฉุยฉายเบญจกาย ฉุยฉายวันทอง ฯลฯ เป็นต้น

2.2 รำคู่ การแสดงชุดนี้ไม่จำเป็นจะต้องพร้อมเพียงกันแต่อาจมีท่าที่เหมือนก็ได้ เพราะการรำคู่นี้เป็นการใช้ลีลาที่แตกต่างกันระหว่างผู้แสดงสองคน เช่นตัวพระ กับตัวนาง หรือบทบาทของตัวแสดงนั้น รำคู่นี้ก็จะแบ่งออกเป็นสองประเภท คือ 2.2.1 รำคู่สวยงามจากวรรณคดี เช่น หนุมานจับนาสุพรรณมัจฉา เป็นต้น 2.2.2 รำมุ่งอวดการใช้อุปกรณ์ เช่น การรำอาวุธ รำกระบี่กระบอง

2.3 รำหมู่ รำชุดนี้เป็นการรำที่เน้นความพร้อมเพรียง เช่นรำอวยพรชุดต่าง ๆ

2.4 รำละคร คือการรำที่ใช้ในการแสดงละครหรือโขน เป็นการแสดงท่าท่างสื่อความหมายไปกับบทร้อง หรือบทละคร และเพลงหน้าพาทย์ต่าง ๆ ในการแสดงละคร

2.ระบำ คือการแสดงที่มีความหมายในตัวใช้ผู้แสดงสองคนขึ้นไป คือผู้คิดได้มีวิสัยทัศน์และต้องการสื่อการแสดงชุดนั้นผ่าน��างบทร้อง เพลง หรือการแต่งกายแบบ ที่มาจากแรงบันดาลใจ จากเรื่องต่าง ๆ เช่นวิถีชีวิต วัฒนธรรม ประเพณี และเป็นการแสดงที่จบในชุด ๆ เดียว เป็นต้น ระบำ จะแบ่งออกเป็นสองประเภทคือ

2.1 ระบำมาตรฐาน เป็นระบำที่บรมครูทางนาฏศิลป์ได้คิดค้นไว้ ทั้งเรื่องเพลง บทร้อง การแต่งกาย ท่ารำ ซึ่งไม่สามารถที่จะเปลี่ยนแปลงได้ ระบำมาตรฐานจะมีอยู่ทั้งหมด 6ชุด คือ ระบำสี่บท ระบำย่องหงิดหรือยู่หงิด ระบำพรหมมาตร ระบำดาวดึงส์ ระบำกฤษดา ระบำเทพบันเทิง

2.2 ระบำที่ปรับปรุงขึ้นใหม่ เป็นระบำที่บรมครูหรือผู้รู้ทางนาฏศิลป์ได้คิดค้นและปรับปรุงชึ้นมาใหม่ ชึ่งสามารถปรับปรุงเปลี่ยนแปลงได้ตามโอกาส อาจเป็นระบำที่ได้แรงบัลดาลใจที่ผู้ประดิษฐ์ต้องการสื่ออาจเป็นเรื่องของการแต่งกาย วิถีชีวิต วัฒนธรรม ประเพณี ระบำปรับปรุงมีอยู่หลากหลายเช่น ระบำชุมนุมเผ่าไทย ระบำไกรราศสำเริง ระบำไก่ ระบำสุโขทัย ฯลฯ เป็นต้น

ฟ้อน และ เซิ้ง ก็จัดว่าเป็นระบำที่ปรับปรุงขึ้นใหม่ เพราะผู้รู้หรือผู้เชี่ยวชาญทางนาฏศิลป์ได้คิดค้นขึ้นมา มีการแต่งการตามท้องถิ่นเพราะการแสดงแต่ละชุดได้เกิดขึ้นมาจากแรงบัลดาลใจของผู้คิดที่จะถ่ายทอดไม่ว่าจะเป็นเรื่องของวิถีชีวิต การแต่งกาย ดนตรี เพลง และการเรียกชื่อการแสดงนั้น จะเรียกตาม ภาษาท้องถิ่น และการแต่งกายก็แต่งกายตามท้องถิ่น เช่นภาคเหนือก็จะเรียกว่าฟ้อน เช่นฟ้อนเล็บ ฟ้อนเทียน ภาคอิสานก็จะเรียกและแต่งกายตามท้องถิ่น ทางภาคอิสานเช่น เซิ้งกะติ๊บข้าว เซิ้งสวิง เป็นต้น การแสดงต่าง ๆ ล้วนแล้วแต่เกิดขึ้นมาจากท้องถิ่นและแต่งกายตามท้องถิ่นไม่ได้มีหลักหรือ เกณฑ์ที่ใช้กันโดยทั่วไปในวงการนาฏศิลป์ไทยทั่วประเทศสามารถปรับปรุงหรื่อเปลี่ยนแปลงได้ตามโอกาสที่แสดง จึงถือว่า การฟ้อนและการเซิ้งเป็นระบำที่ปรับปรุงขึ้นใหม่

3. ละคร คือการแสดงเรื่องราวโดยมีตัวละครต่างดำเนินเรื่องมีผูกเหตุหรือการผูกปมของเรื่อง ละครอาจประกอบไปด้วยศิลปะหลายแขนงเช่น การรำ ร้อง หรือดนตรี ละครจะแบ่งออกเป็นสองประเภทได้แก่ 3.1 ละครแบบดั้งเดิม มีอยู่สามประเภท คือ โนห์ราชาตรี ละครนอก ละครใน 3.2 ละครที่ปรับปรุงขึ้นใหม่ มีอยู่หกประเภท ละครดึกดำบรรพ์ ละครพันทาง ละครเสภา ละครพูด ละครร้อง ละครสังคีต

4.มหรสพ' คือการแสดงรื่นเริง หรือการแสดงที่ใช้ในงานพิธีต่าง ๆ มีรูปแบบและวิธีการแสดงที่เป็นแบบแผน เช่น การแสดงโขน หนังใหญ่เป็นต้น

ดนตรี เพลง และการขับร้องเพลงไทยสำหรับประกอบการแสดง สามารถแบ่งออกเป็น 2 กลุ่ม คือ ดนตรีที่ใช้ประกอบการแสดงนาฏศิลป์ไทย และเพลงสำหรับประกอบการแสดงนาฏศิลป์ไทย

ประกอบด้วย

วงดนตรีที่ใช้ประกอบการแสดงโขนและละครของไทยคือ วงปี่พาทย์ ซึ่งมีขนาดของวงเป็นแบบวงประเภทใดนั้นขึ้นอยู่กับลักษณะของการแสดงนั้น ๆ ด้วย เช่น การแสดงโขนนั่งราวใช้วงปี่พาทย์เครื่องห้า 2 วง การแสดงละครในอาจใช้วงปี่พาทย์เครื่องคู่ หรือการแสดงดึกดำบรรพ์ต้องใช้วงปี่พาทย์ดึกดำบรรพ์เป็นต้น

การแสดงรำและระบำที่เป็นชุดการแสดงที่เรียกว่า รำมาตรฐานและระบำมาตรฐานนั้น เครื่องดนตรีทีใช้ประกอบการแสดงอาจมีการนำเครื่องดนตรีบางชนิดเข้ามาประกอบการแสดง จะใช้วงปี่พาทย์บรรเลง เช่น ระบำกฤดาภินิหาร อาจนำเครื่องดนตรี ขิมหรือซอด้วง ม้าล่อ กลองต๊อก และกลองแด๋ว มาบรรเลงในช่วงท้ายของการรำที่เป็นเพลงเชิดจีนก็ได้

ดนตรีที่ใช้ประกอบการแสดงพื้นเมืองภาคต่าง ๆ ของไทยจะเป็นวงดนตรีพื้นบ้าน ซึ่งนับเป็นเอกลักษณ์ที่มีคุณค่าของแต่ละภูมิภาค ได้แก่

มีเครื่องดนตรี เช่น พิณเปี๊ยะ ซึง สะล้อ ปี่แน ปี่กลาง ปี่ก้อย ปี่ตัด ปี่เล็ก ป้าดไม้ (ระนาดไม้) ป้าดเหล็ก (ระนาดเหล็ก) ป้าดฆ้อง (ฆ้องวงใหญ่) ฆ้องหุ่ย ฆ้องเหม่ง กลองหลวง กลองแอว กลองปู่เจ่ กลองปูจา กลองสะบัดไชย กลองเซิง กลองเต่งทิ้ง กลองม่าน และกลองตะโล้ดโป้ด เมื่อนำมารวมเป็นวง จะได้วงต่าง ๆ คือ วงสะล้อ ซอ ซึง วงปู่จา วงกลองแอว วงกลองม่าน วงปี่จุม วงเติ่งทิ้ง วงกลองปูจาและวงกลองสะบัดไชย

เป็นเครื่องดนตรีประเภทเดียวกับวงดนตรีหลักของไทยคือ วงปี่พาทย์และเครื่องสาย ซึ่งลักษณะในการนำมาใช้อำนาจนำมาเป็นบางส่วนหรือบางประเภท เช่น กลองตะโพนและเครื่องประกอบจังหวะนำมาใช้ในการเล่นเพลงอีแซว เพลงเกี่ยวข้าว กลองรำมะนาใช้เล่นเพลงลำตัด กลองยาวใช้เล่นรำเถิดเทิง กลองโทนใช้เล่นรำวงและรำโทน ส่วนเครื่องเดินทำนองก็นิยมใช้ระนาด ซอหรือปี่ เป็นต้น

มีเครื่องดนตรีสำคัญ ได้แก่ พิณ อาจเรียกต่างกันไปตามท้องถิ่น เช่น ซุง หมากจับปี่ หมากตับแต่งและหมากต๊ดโต่ง ซอ โปงลาง แคน โหวด กลองยาวอีสาน กลองกันตรึม ซอกันตรึม ซอด้วง ซอตรัวเอก ปี่อ้อ ปราเตรียง ปี่สไล เมื่อนำมาประสมวงแล้วจะได้วงดนตรีพื้นเมือง คือ วงโปงลาง วงแคน วงมโหรีอีสานใต้ วงทุ่มโหม่ง และวงเจรียงเมริน

มีเครื่องดนตรีที่สำคัญ ได้แก่ กลองโนรา กลองชาตรีหรือกลองตุ๊ก กลองโพน กลองปืด โทน กลองทับ รำมะนา โหม่ง ฆ้องคู่ ปี่กาหลอ ปี่ไหน กรับพวงภาคใต้ แกระ และนำเครื่องดนตรีสากลเข้ามาผสม ได้แก่ ไวโอลิน กีต้าร์ เบนโจ อัคคอร์เดียน ลูกแซ็ก ส่วนการประสมวงนั้น เป็นการประสมวงตามประเภทของการแสดงแต่ละชนิด

เพลงไทยที่ใช้บรรเลงและขับร้องประกอบการแสดงนาฏศิลป์ไทย โขน ละคร รำและระบำมาตรฐานนั้นแบ่งได้เป็น 2 ประเภทดังนี้

โดยหลักใหญ่ ๆ เพลงหน้าพาทย์แบ่งออกเป็นสองอย่างด้วยกันคือ เพลงหน้าพาทย์ใช้บรรเลงอย่างหนึ่ง และเพลงหน้าพาทย์ใช้ประกอบกิริยาอาการของตัวโขนละครตามบทอีกอย่างหน���่ง ปี่พาทย์ที่ไม่ได้ประกอบการแสดงจะมีอิสระในการบรรเลงไม่กำหนดเวลาที่แน่นอนอยู่ที่ผู้บรรเลงเป็นส่วนใหญ่ ปี่พาทย์ที่ประกอบการแสดงนั้นผู้บรรเลงจะต้องยึดผู้แสดงเป็นหลักโดยใช้จังหวะที่แน่นอนท่วงทำนองเพลงต้องให้สอดคล้องกับผู้แสดงจึงจะเกิดความสมดุลกัน และเกิดสุนทรีย์รสมากขึ้น

คือเพลงไทยทีนำมาบรรจุไว้ในบทโขน – ละคร อาจนำมาจากเพลงตับ เถา หรือเพลงเกร็ด เพื่อบรรเลงขับร้องประกอบการรำบทหรือใช้บทของตัวโขน ละครหรือเป็นบทขับร้องในเพลงสำหรับการรำแลระบำ เช่น เพลงช้าปี่ เพลงขึ้นพลับพลา เพลงนกกระจอกทอง เพลงลมพัดชายเขา เพลงเวสสุกรรม เพลงแขกตะเขิ่ง เพลงแขกเจ้าเซ็น เป็นต้น

เป็นบทเพลงพื้นบ้านที่ใช้บรรเลงและขับร้องประกอบการแสดงนาฏศิลป์พื้นเมือง โดยแบ่งออกตามภูมิภาคดังนี้

เพลงประกอบการฟ้อนเล็บได้แก่ เพลงแหย่งหลวง ฟ้อนเทียน ได้แก่ เพลงลาวเสี่ยงเทียน ฟ้อนสาวไหม ได้แก่ เพลงปราสาทไหวและสาวสมเด็จ ระบำซอ ได้แก่ ทำนองซอยิ๊และซอจ๊อยเชียงแสน บรเลง เพลงลาวจ้อย ต้อยตลิ่งและลาวกระแซ เป็นต้น

เพลงประกอบการเต้นรำกำเคียว ได้แก่ เพลงระบำชาวนา เป็นต้น

เพลงประกอบการแสดงเซิ้งโปงลาง บรรเลงเพลงลายโปงลาง เซิ้งภูไทย บรรเลงลายลำภูไทย เป็นต้น

เพลงประกอบการแสดงลิเกป่า นิยมใช้เพลงตะลุ่มโปง เพลงสร้อยสน เพลงดอกดิน การแสดงชุดรองเง็งบรรเลงเพลงลาฆูดูวอ เพลงมะอีนังลามา เพลงลานัง เพลงปูโจ๊ะปิชัง เป็นต้น

การแสดงนาฏศิลป์ไทยทั้งโขนและละครนั้นได้จำแนกผู้แสดงออกเป็น 4 ประเภทตามลักษณะของบทบาทและการฝึกหัดคือ ตัวพระ ตัวนาง ตัวยักษ์และตัวลิง ซึ่งในแต่ละตัวละครนั้น นอกจากบุคลิกลักษณะที่ถ่ายทอดออกมาให้ผู้ชมทราบจากการแสดงแล้ว เครื่องแต่งการของผู้แสดงก็ยังเป็นสัญลักษณ์ที่สำคัญอย่างหนึ่งที่บ่งบอกว่า ผู้นั้นรับบทบาทแสดงเป็นตัวใด

เครื่องแต่งการนาฏศิลป์ไทยมีความงดงามและกรรมวิธีการประดิษฐ์ที่วิจิตรบรรจงเป็นอย่างยิ่ง ทั้งนี้เพราะที่มาของเครื่องแต่งกายนาฏศิลป์ไทยนั้น จำลองแบบมาจากเครื่องทรงของพระมหากษัตริย์ (เครื่องต้น) แล้วนำมาพัฒนาให้เหมาะสมต่อการแสดง ซึ่งจำแนกออกเป็น 4 ฝ่าย ดังนี้

คือ เครื่องแต่งกายของตัวพระมีลักษณะคล้ายเทพมีวิชา

คือ เครื่องแต่งกายของผู้แสดงหรือผู้รำที่แสดงเป็นหญิง สำหรับเครื่องแต่งตัวพระและนางนี้ จะใช้แต่งกายสำหรับผู้ระบำมาตรฐาน เช่น ระบำสี่บท ระบำพรหมาสตร์และระบำกฤดาภินิหาร เป็นต้น และยังใช้แต่งกายสำหรับตัวละครในการแสดงละครนอกและละครในด้วย ส่วนในระบำเบ็ดเตล็ด เช่น ระบำนพรัตน์ ระบำตรีลีลา ระบำไตรภาคี ระบำไกรลาสสำเริง ระบำโบราณคดีชุดต่าง ๆ หรือระบำสัตว์ต่าง ๆ จะใช้เครื่องแต่งกายตามความเหมาะสมกับการแสดงนั้น ๆ เช่น นุ่งโจงกระเบน ห่มผ้าสไบ และสวมชุดไทยต่าง ๆ เป็นต้น ตลอดจนยังมีการแสดงหรือการฟ้อนรำแบบพื้นเมืองของท้องถิ่นต่าง ๆ ซึ่งจะมีการแต่งกายที่แตกต่างกันไปตามแต่ละท้องถิ่น

คือ เครื่องแต่งกายของผู้แสดงเป็นตัวยักษ์ เป็นเครื่องยักษ์

คือ เครื่องแต่งกายของผู้แสดงเป็นตัวลิง

นาฏศิลป์เป็นศิลปะแขนงหนึ่งที่สร้างสรรค์สุนทรียะด้านจิตใจและอารมณ์ให้กับคนในสังคมและมีอิทธิพลต่อการดำเนินชีวิตของมนุษย์ที่สามารถสะท้อนวิถีชีวิตและกิจกรรมของคนในสังคม ทั้งที่เป็นกิจกรรมส่วนตัวและกิจกรรมส่วนรวม ดังพิจารณาได้จากบทบาทของนาฏศิลป์ที่มีผลต่อการดำเนินชีวิตของมนุษย์ทางด้านต่าง ๆ เช่น บทบาทในพิธีกรรมรัฐพิธีและราชพิธี การแสดงนาฏศิลป์ในพิธีกรรมต่าง ๆ สามารถแสดงถึงความเชื่อในพลังเหนือธรรมชาติของภูตผีปีศาจและสิ่งศักดิ์สิทธิ์ทั้งหลาย เช่น การฟ้อนรำในพิธีรำผีฟ้าเพื่อรักษาโรค หรือสะเดาะเคราะห์ของภาคอีสาน การฟ้อนผีมดผีเม็งในภาคเหนือ ที่จะมีผู้หญิงมาเข้าทรง เป็นต้น

พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัวทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ พระราชทานพระบรมราชาธิบายเกี่ยวกับนาฏศิลป์ของราชสำนักไทยเปรียบเทียบกับนาฏศิลป์ของราชสำนักกัมพูชาไว้ว่า:–

ในที่สุดนี้ข้าพเจ้าขอแสดงความเห็นส่วนตัวสันนิษฐานด้วยเรื่องยักษ์กับมนุษย์ในลครไทยเราสักหน่อย ในชั้นต้นที่จะจับพิจารณาดูและรู้สึกขึ้นนั้น คือรู้สึกอยู่ว่า มนุษย์นั้นแต่งตัวตามแบบที่ไทยเราแต่งอยู่แต่โบราณนั้นเปนแน่แล้ว แต่ยักษ์หาได้แต่งเช่นนั้นไม่ ถ้าเช่นนั้นยักษ์แต่งเอาอย่างใครเล่า ข้าพเจ้าได้ตรวจสอบดูตามรูปภาพและลายต่าง ๆ ข้างมัธยมประเทศ ก็เห็นชัดว่าไม่ใช่เอาอย่างจากที่นั้น เพราะยักษ์กับมนุษเขาแต่งเหมือนกันทุกประการ ใช่แต่เท่านั้น หน้าตายักษ์กับมนุษก็ไม่ผิดแผกแปลกกันปานใด หากจะผิดกันอยู่บ้าง ก็แต่ยักษ์มักมีเขี้ยวขาวออกมานอกปากบ้าง และบ้างก็มีหนวดหนาดัดโง้ง แลคิ้วขมวด เห็นได้ว่าเปนคนอย่างดุ ๆ แลถ้าไปโดนตัวที่มีหัวมีแขนมาก ๆ ก็เห็นง่ายหน่อยเท่านั้น เมื่อทราบแน่ว่าไม่ใช่เอาอย่างจากมัธยมประเทศแล้ว จึ่งหันมาตรวจทางชวา ก็เห็นได้อีกว่าไม่ใช่ จนเดินต่อมาถึงเขมร จึ่งถึง “บางอ้อ” ยักษ์คือขอมนั้นเอง เหมาะมาก เพราะถ้าจะเทียบกับครูเดิม เขาเรียกพวกตัวเขาเองว่า อริยกะ เปนพวกพระอินทร์ ส่วนพวกชนที่เคยอยู่ในพื้นเมืองมัธยมประเทศเดิมซึ่งพวกอริยกะได้รบพุ่งขับเขี้ยวกันอยู่มากนั้น เขาเรียกว่า ทัสยุหรืออสูร เปรียบไทยเราก็ได้แก่พวกอริยกะ เปรียบขอมได้แก่พวกทัสยุหรืออสูร ดูสมเหตุสมผลกันดี ใช่แต่เท่านั้น เครื่องแต่งตัวและหน้าก็เปนพยานอยู่ คือ

๑) มนุษย์และเทวดานุ่งหางหงษ์จีบทับสนับเพลาอย่างแบบไทย ยักษ์นุ่งถกเขมรอย่างขอม ผ้าปิดก้นคือชายกระเบนที่ชักขึ้นไปแลปล่อยห้อยลงไปข้างหลัง ผ้านุ่งยาวไม่พอ จึ่งทำเปนอีกผืน ๑ ต่างหาก ผูกเข้าแทนชายกระเบน

๒) ชฎาชนิดที่เรียกว่าชฎามนุษนั้น พิจารณารูปดู จะเห็นได้ว่ามีรูปเดียวคือเปนอย่างลำพอกไทย ที่ชฎายักษ์มียอดอุตตริต่าง ๆ แต่ครั้นไปดูรูปภาพนครธมก็พบชฎายอดอุตตริต่าง ๆ นั้นอยู่บริบูรณ จึ่งเห็นได้ว่ายักษ์ก็ใส่ชฎาขอมนั้นเอง

๓) มนุษย์และเทวดาเขียนหน้าไม่มีเคราเลย หากจะมีก็แต่หนวดซึ่งเขียนเปนอย่างพรายปากไว้นั้นเท่านั้น ทียักษ์สิมีหนวดมีเคราออกรุงรัง ดังปรากฎอยู่ที่กระหนกที่ปากและคางเปนแผ่นหนา ๆ ทั้งสองแห่ง ทั้งคิ้วก็ดกมาก คราวนี้ไปดูรูปภาพของนครธมจะเห็นได้ว่า ผู้ชายทุกคนมีคิ้วดกหนวดเคราดก หน้าตาใกล้หัวโขนยักษ์เปนอันมาก

๔) ยักษ์ตัวท้าวพญาใส่ชฎา แตเสนายักษ์หัวโล้นมีแต่กรอบหน้าและสุวรรณมาลา ตรวจรูปขอมนครธมดูก็จะเห็นว่า ตัวที่เปนท้าวพญาใส่ชฎา แต่ตัวเปนเสนาข้าเฝ้าผมข้างบนตัดสั้น มีกรอบหน้าและสุวรรณมาลาทุกคน เหมือนเสนายักษ์

โดยหลักถานพยานเหล่านี้ ข้าพเจ้าจึ่งลงเนื้อเห็นว่า ยักษ์ของเราแต่งเอาอย่างขอม ซึ่งเปนคนที่เราเกลียดชังเห็นเปนข้าศึกนั้นเปนแน่แล้ว อนึ่งบางทีจะมีท่านช่างรู้บางคนจะร้องว่า ลครขององค์พระศรีสวัสดิ์เจ้านครกัมพูชานั้น พระกับยักษ์ก็แต่งอย่างของไทยเรา หัวโขนยักษ์ก็เปนอย่างของเรา เหตุไฉนเขมรเขาจะดูถูกพวกเขาเองให้เปนยักษ์เปนมารแลยกย่องไทยเปนเทวดาฉนี้ไซร้ ข้าพเจ้าขอตอบว่า เครื่องที่ลครของเจ้ากรุงกัมพูชาแต่งอยู่ทุกวันนี้ ไม่ใช่แบบเขมร เปนแบบไทย ถึงวิธีรำก็เปนแบบไทย แม้บทร้องก็ใช้ภาษาไทย ไม่ใช่ภาษาเขมรหามิได้ เมื่อเจ้านครกัมพูชามาเอาแบบลครไทยไปเล่น ก็เอาอย่างตลอดจนเครื่องแต่งตัว เพราะฉะนั้นจะว่าเขมรเขาตั้งใจดูถูกพวกขอมโบราณในการที่แต่งยักษ์เปนขอมนั้นหามิได้เลย^{[60][1]: 10–11}

— พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว, พระบรมราชาธิบายกล่าวด้วยนาฏกะ, ศกุนตลา ของ กาลิทาสรัตนกวี ฉะบับภาษาไทย

ขณะที่พระบาทสมเด็จพระนโรดม สีหนุ ราชอาณาจักรกัมพูชาทรงแสดงทฤษฎีเกี่ยวกับนาฏศิลป์กัมพูชาต่อ Malcolm MacDonald คณะกรรมาธิการข้าหลวงใหญ่เอเชียตะวันออกเฉียงใต้ในขณะนั้น ต่อมา Malcolm John MacDonald จึงยกเอาทฤษฎีดังกล��าวตีพิมพ์เผยแพร่ลงในหนังสือเรื่อง Angkor (หน้า 32–33) เมื่อ ค.ศ. 1958 ว่า:–

พระเจ้าสีหนุได้ทรงแสดงทฤษฎีเกี่ยวกับเครื่องแต่งกายของพวกละคอนแก่ข้าพเจ้า พระองค์ตรัสเล่าว่า ในราชสำนักของจักรวรรดิขอมโบราณนั้น พวกละคอนแต่งกายด้วยเสื้อผ้าบาง ๆ เบา ๆ เหมือนรูปนางอัปสรที่ข้าพเจ้าได้เห็นในภาพแกะสลักที่เทวสถานที่เรียกว่า นครวัด แล้วเหตุใดในบัดนี้พวกละคอนจึงนุ่งห่มหุ้มห่อตัวเองเสียจนมิดชิดตั้งแต่ศรีษะถึงเท้า

พระบาทสมเด็จพระนโรดม สีหนุทรงตรัสอธิบายแก่ Malcolm MacDonald [en] ว่า:–

เมื่อราว ๕๐๐ ปีมาแล้ว พวกไทยมายึดได้พระนครธม ราชสำนักขอมจึงต้องทิ้งราชธานีไปอย่างรีบด่วน เลยทิ้งพวกละคอนหลวงไว้ด้วยความสำนึกผิด ต่างรีบหนีข้าศึกกัน จึงไม่มีใครได้นึกถึงพวกละคอนหลวง พวกละครหลวงจึงต่างซุกซ่อนอยู่ในพระราชวังร้าง เพราะฉะนั้นจึงตกอยู่ในเงื้อมมือของไทยผู้มีชัยชนะ พวกไทยจึงพาเอาพวกละคอนหลวงไปยังกรุงศรีอยุธยาราชธานีของตน พร้อมด้วยทรัพย์เชลยอีกเป็นอันมาก พวกละคอนหลวงของขอมจึงตกไปเป็นคณะละคอนหลวงของพระมหากษัตริย์ไทย ณ กรุงศรีอยุธยา พร้อมทั้งได้นำเอาประเพณีทางนาฏศิลป์ของขอมไปเจริญรุ่งเรืองอยู่ในประเทศไทยตั้งแต่ครั้งนั้น

อย่างไรก็ดีคนไทยมีความคิดเห็นในเรื่องเครื่องแต่งกายละคอนแตกต่างไปจากความคิดของขอม คนไทยเป็นชนที่มาแต่ดินแดนทางเหนือในแคว้นยูนนานซึ่งมีอากาศหนาว และเคยใช้เสื้อผ้านุ่งห่มมาก เมื่อเห็นพวกละคอนหลวงของขอมใช้เครื่องแต่งกายง่าย ๆ จนเกือบจะครึ่ง ๆ เปลือยเช่นนี้ คนไทยจึงรู้สึกว่า ถ้ามิใช่แต่งอย่างคนป่าก็เป็นชาวบ้านนอก เพราะฉะนั้น ช่างเครื่องแต่งกายในพระราชวังกรุงศรีอยุธยาจึงจัดการแต่งกายให้พวกละคอนหลวงของขอมซึ่งเป็นชาวต่างชาติด้วยเครื่องแต่งกายหรูหราตามแบบไทย ครั้นล่วงเวลาหลาย(ร้อย)ปีต่อมา

เมื่อพวกละคอนกลับคืนมาสู่ราชธานีใหม่ของเขมร ณ กรุงพนมเปญ นาฏศิลป์ที่เป็นแบบโบราณของขอมซึ่งสูญไปหลายศตวรรษแล้ว ก็ได้มีการรื้อฟื้นกันขึ้นใหม่ในพระราชวัง แต่เครื่องแต่งกายที่ใช้ในการแสดงละคอนของเขาเป็นแบบต่างชาติ ซึ่งลอกแบบมาจากไทย^{[52][1]: 17}

ธนิต อยู่โพธิ์ อธิบดีกรมศิลปากรในขณะนั้น อธิบายทฤษฎีของพระบาทสมเด็จพระนโรดม สีหนุซึ่งตรัสแก่ Malcolm MacDonald ว่า:–

พึงทราบว่ามิใช่แต่เครื่องแต่งกายละคอน ความจริงลีลาท่าทีและแบบอย่างในการรำ เราก็ได้ปรับปรุงเป็นแบบไทย แม้แต่บทร้องก็เป็นภาษาไทย ดังพระบรมราชาธิบายพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว ซึ่งข้าพเจ้าคัดมาไว้ข้างต้น เพราะฉะนั้นละคอนรำในราชสำนักเขมรทุกวันนี้ จึงเป็นแบบละคอนไทยชัด ๆ ไม่ใช่แบบโขนละคอนของขอมโบราณอย่างที่เจ้าสีหนุเฟ้อฝัน^[1]: 17

เชิงอรรถ

• นาฏศิลป์ไทย เก็บถาวร 2012-08-18 ที่ เวย์แบ็กแมชชีน
• นาฏศิลป์ไทย
• นาฏศิลป์ไทย เก็บถาวร 2018-08-14 ที่ เวย์แบ็กแมชชีน

• Khon Masks of Thailand
• Khon, classic theatre and dance
• Archival footage of PillowTalk: Thailand's Traditions Today at Jacob's Pillow, 7/15/2010^[usurped]
• Patravadi theatre presents Chalawan The Likay Musical.
• Banramthai website (ในภาษาไทยและภาษาอังกฤษ)